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Warfare Revolution

Some of the world’s leading robotics and artificial intelligence pioneers are calling on the United Nations to ban the development and us...

domenica 3 maggio 2009

LA MOSTRA DELLE ATROCITA' 2

«Contro il pericolo di guerre di massa, iscrivetevi alla Grande Caccia. Solo la Grande Caccia può darvi un senso di sicurezza. Vivete pericolosamente, ma nella legge».
In un imprecisato futuro prossimo è stata istituita a livello mondiale la “Grande Caccia”, uno sport estremo che si prefigge di regolamentare la violenza individuale e dare sfogo agli istinti aggressivi, evitando che prendano la forma collettiva delle guerre. Una forma di assassinio legalizzato, diventato un grande spettacolo popolare, al punto da rendere i suoi partecipanti dei veri e propri idoli.
«Suicidi, nella Grande Caccia c'è posto anche per voi».
Le regole della Grande Caccia sono: 1 - ogni iscritto deve impegnarsi a partecipare a dieci cacce, alternativamente nel ruolo di Cacciatore e nel ruolo di Vittima. Gli accoppiamenti fra i partecipanti sono effettuati dal selezionatore elettronico di Ginevra; 2 - al Cacciatore vengono fornite tutte le informazioni sulla sua Vittima designata; 3 - la Vittima non sa chi sia il proprio Cacciatore, è informata solamente dell'inizio della Caccia. Deve riuscire a individuarlo ed eliminarlo; 4 - il vincitore di ogni singola Caccia riceve un premio. Chi sopravvive alle dieci Cacce previste viene proclamato “decatlon” e riceve un milione di dollari.
«Perché controllare le nascite quando possiamo controllare i decessi?»
(“La Decima Vittima”, Elio Petri, Italia, 1965, tratto dal racconto “The Seventh Victim” di Robert Sheckley).
Negli anni 2017 e 2019, un collasso economico ha trasformato gli Stati Uniti d'America in un regime autoritario fondato sull'esasperato uso strumentale dei mezzi di comunicazione di massa.
Lo spettacolo principale è “L'Uomo in Fuga”, un reality show televisivo in stile gladiatorio, ambientato in un quartiere terremotato di Los Angeles, in cui vi sono dei "corridori" che devono cercare di sopravvivere mentre vengono cacciati dagli "inseguitori", assassini brutali che somigliano a wrestler professionisti, con armi personali, costumi e soprannomi.
(“L'implacabile”, tit. or. «Running Man», Paul Michael Glaser, USA, 1987, tratto dal romanzo “L'Uomo in Fuga” di Stephen King, pubblicato con lo pseudonimo di Richard Bachman nel 1982).
Nel 2025, una serie di esplosioni nucleari ha trasformato l'America in un continente desolato e desertico.
In una semidistrutta New York, isolata dal resto del mondo, abitata da rifiuti umani e mutanti telepatici perseguitati da un regime dispotico, l’unica valvola di sfogo è il reality televisivo "Endgame", spettacolare gioco che fa rivivere in ripresa televisiva diretta sanguinose partite ispirate ai combattimenti gladiatorii, in cui i duellanti rivestono i ruoli di prede e di cacciatori.
(Endgame - Bronx Lotta Finale”, Joe D'Amato, Italia, 1983)
Nel 2018, in un mondo dove le nazioni e le etnie sono scomparse, controllato e guidato dalle Corporazioni, che provvedono alle necessità della popolazione, l’unico sport capace di entusiasmare ed appassionare una umanità affrancata dalle guerre, dal bisogno e dalle malattie è il violentissimo Rollerball.
In un campo di gioco circolare, un catino metallico concavo, due squadre di giocatori, alcuni su pattini a rotelle, e altri in moto, si contendono una grossa palla d'acciaio sparata da un cannone pneumatico, per lanciarla in gol nella porta avversaria.
Trasmesso in diretta tv in tutto il mondo, il Rollerball è l'evento catartico adatto a stemperare le ansie e le insoddisfazioni residue dell'animo umano. Quando a Jonathan E, indiscusso ed acclamato capitano dello Houston, la squadra della Corporazione dell'Energia, viene chiesto di ritirarsi, ufficialmente perché dopo tanti anni di vittorie lasci il posto ai giovani, ma in realtà perché il sistema ne teme l'enorme popolarità, che potrebbe renderlo un leader anche al di fuori del mondo sportivo, il campione rifiuta.
La decisione di Jonathan inasprisce il potere ed i dirigenti delle Corporazioni, dopo averlo blandito in ogni modo, ne decretano la fine, da ottenersi con la sconfitta nel campionato in corso. Ma lo Houston è squadra forte e compatta e il piano si rivela assai difficile da realizzare. Così, agli arbitri viene imposto di chiudere gli occhi sui falli sempre più violenti che le formazioni avversarie commettono. Sino alla finale, quando i due team si affrontano in uno scontro mortale, senza più alcuna regola.
(“Rollerball”, Norman Jewison, USA, 1975, tratto dal racconto "The Rollerball Murders" di William Harrison).
Per prevenire lo scoppio della Terza Guerra Mondiale, sublimando le insopprimibili tendenze aggressive, le superpotenze che governano il mondo decidono di introdurre i cosiddetti "giochi della pace" internazionali, una battaglia in miniatura combattuta tra squadre di soldati, in rappresentanza dei vari paesi del mondo, trasmessa in diretta attraverso radio e televisione (con tanto di sponsor e pubblicità).
Addestrati ed organizzati con disciplina militare, i combattenti si danno battaglia sotto gli occhi di computer imparzialmente programmati a contare il punteggio sulla base del numero dei morti.
I giochi rafforzano il potere costituito nella misura in cui convogliano le emozioni di milioni di spettatori, ma nell'edizione che si sta per inaugurare vicino Stoccolma, un giovane contestatore francese si accinge a sabotare l'organizzazione per risvegliare la coscienza della gente...
(“The Gladiators” - “The Peace Game”, “Gladiatorerna” - Peter Watkins, Svezia, 1969)
"La violenza è la levatrice della storia" (George Sorel)
Gli atti di violenza hanno sempre rappresentato il motore propulsore dell'Umanità. Fin dai tempi mitici di Caino e Abele, di Romolo e Remo, la violenza è stata fondatrice e levatrice.
L'uomo, "animale politico" (Aristotele) è sempre stato naturaliter attratto dal sangue e dalla violenza. A riprova di ciò, vi sono le rovine degli anfiteatri romani in cui si "gustavano" spettacoli di una violenza inenarrabile, in cui uomini pacifici ed inermi venivano sbranati da animali mentre i gladiatori erano costretti a scannarsi fra loro per avere salva la vita all'insegna del mors tua vita mea.
Questi spettacoli si sono protratti nel tempo, come nelle cacce rituali all'Ebreo in occasione del Carnevale di Venezia, nei roghi settimanali ai danni di povere donne accusate di stregoneria, fino alle più recenti, "civili", esecuzioni di morte mediante sedia elettrica o iniezione letale.
Michel Foucault ha provato a spiegarlo in tutte le sue opere a partire da "Storia della Follia nell'Età Classica" (1961): la storia dell'uomo è una storia di violenza e di follia: vivisezioni, decapitazioni, uccisioni, torture, roghi, elettroshock, forni crematori, ecc. ecc. Prima di introdurre la più “civile" ghigliottina, i condannati a morte venivano uccisi, pubblicamente, mediante smembramento: si legavano braccia e gambe del malcapitato di turno a dei cavali o dei carri, e tanti saluti.
Nella storia della violenza, un ruolo molto importante lo hanno avuto le istituzioni religiose e politiche che, di volta in volta, hanno cercato di sopprimere o di cavalcare movimenti violenti per raggiungere o mantenere il proprio potere. Sono stati per primi i romani, con i giochi gliadiatorei, a trasformare scientificamente e grandiosamente gli spettacoli di morte in uno strumento del potere. “Panem et Sanguem” : oltre al pane, dai al popolo la sua dose di violenza quotidiana, soddisfa la sua sete di sangue e di vendetta, dagli dei prostituti e delle prostitute per soddisfare le sue perversioni sessuali (i lupanari), dagli dei riti con cui placare i suoi bisogni dionisiaci, e stai sicuro che non ti si rivolterà contro.
Quando entra in scena il cristianesimo, questo sistema va in crisi. I cristiani, che all'inizio furono perseguitati e dati in pasto ai leoni, erano dei martiri, fomentavano la rivolta, predicavano la non-violenza, mettevano in discussione l'autorità del Dio-imperatore. Il sistema fu costretto a ri-organizzarsi. L'Impero si rinconvertì stabilendo un'alleanza con il potere religioso, che tutt'oggi perdura. La conversione fu totale: si adottò un nuovo calendario, sulle rovine dei templi pagani furono costruite delle chiese, si sostituirono progressivamente i santi alle divinità pagane e al posto dei rituali efferati le liturgie androcratiche della messa.
Da perseguitato, il cristianesimo diventò nelle mani dell’ecumenismo cattolico la principale arma usata dal potere per soggiogare il mondo intero. Alla violenza del potere imperiale, che continuava a conquistare e massacrare, fu associato così l'amore cristiano e la promessa di una salvezza nell'aldilà. Si cominciò a uccidere non più in nome di Marte, il dio della guerra, divino padre di Roma, incarnato dall'imperatore-guerriero, ma del nuovo Dio unico cristiano, posto al di fuori dell'uomo, nel Regno dei Cieli. In nome del Dio misericordioso, si sono giustificate le crociate, l'inquisizione, la caccia alle streghe, i roghi, i genocidi, come quello del popolo amerindio (che continua ancora oggi), in generale, il colonialismo.
Quando entrano in scena la rivoluzione francese e l'illuminismo, e crolla il sistema feudale, assistiamo ad un nuovo matrimonio: quello tra scienza e religione. Il potere si ri-organizza per accogliere la rivoluzione copernicana e cartesiana, non prima di aver perseguitato Galileo Galilei, fino a tollerare perfino Darwin, l'aborto, l'inseminazione artificiale, la rivoluzione sessuale, la pornografia, la pedofilia.
Quello che più ha spaventato del "pericolo rosso" era il suo ateismo di fondo, perché minava l'apparato di cattura su cui si fonda il potere, ovvero i bisogni religiosi delle masse. Nella società di oggi, ormai ampiamente secolarizzata, laicizzata, del tutto orfana del sacro, ad offrire gli spettacoli di morte ci pensano i mezzi di comunicazione di massa: giornali, televisione, cinema, videogiochi, internet, le nuove arene virtuali.
Qualcosa però non funziona. Questi spettacoli, questi rituali, non ci appagano del tutto. La realtà virtuale non è soddisfacente. Vogliamo "realtà reali". E così, sempre più spesso, capita che qualche maniaco sfugga al controllo, che faccia a pezzi la sua vittima sacrificale, dopo averne abusato, e magari qualcuno ne approfitta per girare uno snuff movie scaricabile da internet.
Sempre più spesso capita che qualche nevrotico, devastato da stress e psico-farmaci, inappagato dalla realtà virtuale, decida di soddisfare brutalmente i propri istinti. Magari facendo a pezzi il proprio amante, cucinandoselo e poi mangiandoselo.
Il “circo mediatico”, per definizione, trasforma gli eventi in spettacoli da dare in pasto alle masse mediante una copertura esagerata dell’evento volta a creare una “hype” (isteria) mediatica. Secondo la filosofa Ursula Pia Jauch (Università di Zurigo) «ogni hype è un piccolo spettacolo da circo», ma anche una «pubblica ed eccitante messa in scena».
Ad esempio, in Italia casi come quello di Cogne, della strage di Erba, dell’omicidio di Meredith, del delitto di Garlasco, dello stupro della Cafferella (guarda caso tutti episodi di cronaca nera), hanno ricevuto e continuano a ricevere da parte dei media una attenzione spropositata, che diventa morbosa e ha l’effetto di catalizzare l’interesse del pubblico.
Il termine “media circus” si è cominciato ad usare a metà degli anni Settanta ed è subito diventato molto popolare. Il film del 1951 di Billy Wilder “The Big Carnival”, poi chiamato “Ace in the Hole” (in it. “L’Asso nella Manica”) rappresenta il cinismo e la crudeltà del circo mediatico, che all’epoca si reggeva soprattutto sulla stampa: il protagonista (Kirk Douglas), un reporter incaricato di raccontare un disastro avvenuto in una miniera, senza alcun ritegno morale riesce a far ritardare i soccorsi, coinvolgendo lo sceriffo e la moglie del povero minatore intrappolato che finirà come vittima sacrificale di un “Grande Carnevale” mediatico.
La trama si ispira a due eventi realmente accaduti. Nel 1925, W. Floyd Collins rimase intrappolato all’interno di una cava di sabbia nel Kentucky in seguito ad uno smottamento. Il Courier-Journal, un quotidiano di Luoisville, inviò sulla scena il reporter William Burke Miller. Il reportage di Miller trasformò l’episodio in un evento di risonanza nazionale e vinse il Premio Pulitzer. Il nome di Floyd viene citato nel film come un esempio di vittima diventata una sensazione mediatica. Nell’aprile del 1949, una bambina di tre anni, Kathy Fiscus, cadde in un pozzo abbandonato a San Marino, in California. Durante le operazioni d salvataggio, durate alcuni giorni, migliaia di persone sono giunte sul luogo per assistere allo svolgersi dell’evento. In entrambi i casi, le vittime sono morte.
A distanza di più di 40 anni da “The Big Carnival”, “Mad City - Assalto alla notizia” (Costa Gavras, USA, 1997), porta sullo schermo un circo mediatico evolutosi tecnologicamente, ma sostanzialmente immutato, rivolgendo una critica al sensazionalismo dei media statunitensi - mostrando la vulnerabilità dell''opinione pubblica e l'enorme potere che hanno i media di manipolare e distorcere la realtà – ma anche al sistema capitalista.
Sam Baily (John Travolta), dopo aver perso il suo lavoro di custode nel museo cittadino, perde la testa e decide di andare a protestare dal suo ex-capo armato di un fucile. Incidentalmente gli parte un colpo che ferisce il suo collega Cliff e Baily, preso dal panico, decide di prendere in ostaggio un gruppo di bambini presenti al museo e il suo ex-capo.
A loro si unisce anche il reporter in declino Max Brackett (Dustin Hoffman), che per un caso fortuito si trova all’interno del museo, il quale decide di sfruttare il caso per ritornare al successo: finirà per trasformare l’evento in uno psico-dramma che farà registrare ascolti record fino a concludersi tragicamente.
Mentre il circo mediatico si impossessa della vita del povero Sam, disperato per aver perso il lavoro, tutto il carrozzone subisce una sorta di mutazione mostruosa, colpito dalla malattia catodica: direttori di rete, anchormen, reporter e pubblico. Le telecamere sono puntate sulla vittima sacrificale di turno come fucili di precisione, per fare arrendere Sam in prima serata, pronte a far fuoco.
In Italia, il 13 giugno del 1981, alle 7 del mattino, milioni di telespettatori italiani seduti davanti alla televisione assistono impotenti alla morte di Alfredino Rampi.
La Rai trasmette in diretta da ben 18 ore a reti unificate la lenta agonia del povero bambino, precipitato alle 19 di due giorni prima in un pozzo artesiano di soli 30 cm di diametro, ma profondo ben 30 metri, lasciato sconsideratamente aperto alle porte di Roma.
Sul luogo della tragedia accorrono con il presidente Sandro Pertini centinaia di persone che fanno una ressa inutile, nani e volontari dal fisico minuscolo che cercano di calarsi nel pozzo per afferrare le mani di Alfredino. Invano...
La tragedia diventa improvvisamente un grande evento mediatico, un racconto per immagini del vano tentativo di salvare una vita umana che indirizza l'eterno flusso televisivo sulla strada della tv del dolore.
Dal punto di vista narrativo, come nota lo storico Giovanni De Luna, la diretta di Vermicino è il primo mix tra generi televisivi differenti, in particolare tra informazione e fiction: una inedita commistione tra le istanze relative al conoscere - legate all'informazione - e quelle relative al "partecipare emotivamente e passionalmente", tipiche della fiction.
"Era giusto, non era giusto - si chiede Aldo Grasso, il critico tv del Corriere della Sera - trasmettere quella terribile agonia dal pozzo della morte? Era giusto, non era giusto puntare le telecamere su un bambino che sta sprofondando in un buco nero dove, di lì a poco, sarebbero sprofondate, con la pietà e la vergogna per la fine del povero Alfredino, tutte le nostre concezioni sulla tv, sul rapporto fra informazione e spettacolo? È opportuno immettere in un circuito incontrollabile immagini che invocano solo la pietà? Una cosa è soffrire, un'altra vivere con le immagini della sofferenza, che non rafforzano necessariamente la coscienza o la capacità di avere compassione. Possono anche corromperle".
È Il 6 aprile 2009. Speciale di Porta a Porta sul terremoto in Abruzzo. Vespa si aggira tra le macerie dell'Aquila. Attorno a sé uomini della Protezione Civile e cani che cercano povera gente sotto i calcinacci. Improvvisamente si ferma. Raccoglie un povero peluche - solo poche ore prima del tutto ignaro di diventare strumento di una simile bassezza - ed esclama, con il cuore colmo di disperazione: "Non c'è terremoto in cui non si trovino cose di questo genere, cose così dolorose. Sempre. Le abbiamo viste in Friuli. Le abbiamo viste in Irpinia. Le abbiamo viste a Perugia. Adesso anche all'Aquila". Poi poggia delicatamente, con grande rispetto, il peluche su un muretto, e scompare. Ventotto agghiaccianti secondi.
"Ascolti record in tutte le edizioni del tg1 nella giornata del terremoto in Abruzzo. Il Tg1 ha registrato uno share intorno al 30% nelle edizioni delle sei e trenta, delle sette e delle otto, con un picco del 43 e un per cento nell'edizione delle nove e trenta. La straordinaria delle 11, durata oltre un'ora ha realizzato uno share del 33%, e l'edizione delle 13.30 il 32,4 con 5,7 milioni di ascoltatori. La straordinaria dalle 15 alle 16 ha avuto un ascolto del 21%. L'edizione principale delle 20 si è confermata leader dell'informazione con uno share del 33,9% e con un ascolto medio di 8,7 milioni di ascoltatori e picchi di quasi 10 milioni. Lo speciale tg1 Porta a Porta condotto da Bruno Vespa con David Sassoli, inviato sulle zone del disastro, ha avuto uno share del 27% e una media di 6,7 milioni di ascoltatori. Record anche per l'edizione on line del tg1 che raccoglie le offerte di aiuto e volontariato. Il tg1 è presente in Abruzzo con otto inviati e nove operatori dall'alba di lunedì".
Sono le tredici e trenta del 7 aprile 2009. Il primo telegiornale italiano, il Tg1, utilizza i primi 90 secondi del servizio informativo pubblico - nel giorno in cui ha avuto luogo quella che è stata unanimemente definita la più grave catastrofe dall'inizio del Millennio - per sbandierare i suoi successi di audience, dell'irrinunciabile Porta a Porta e di tutti gli altri speciali Rai.
Un serpentone di dati di una violenza e una volgarità assurde, che fa capire quanto ormai l’informazione sia solo e soltanto intrattenimento, uno spettacolo vero e proprio, cinico, amorale, disumano, del tutto assoggettato alla tirannia dello share.
Secondo un sondaggio del Sole 24 ore riguardo all’emergenza terremoto, per il 74% degli italiani, Palazzo Chigi ha operato bene; il premier ha fatto bene (per l'83%) a recarsi nei luoghi del dolore e la Protezione civile (per l'87%) è un punto di riferimento efficiente e professionale fondamentale.
In “Lo Spettacolo del Dolore”, Luc Boltanski mette in risalto la continua instabilità che si gioca tra emozione reale ed emozione mediale nella percezione degli eventi disastrosi: lemozione mediale per Boltanski deve essere in grado di attirare lemozione reale ed è questa capacità a determinare il rilievo politico di un evento, si tratti di un terremoto o di un attentato dagli effetti devastanti.
Il rapporto tra emozione mediale ed emozione reale non è mai stabile: questultima ha molte occasioni per migrare perché attirata dalla possibilità di sedimentarsi entro differenti offerte di emozione mediale prodotte dalle leggi dello spettacolo. Eppure è proprio lemozione mediale il fenomeno che crea lo spazio del politico durante il governo degli eventi disastrosi perché capace di creare masse di potere connettendo globalmente la percezione dellevento.
Il soggetto che riesce ad indirizzare lemozione mediale è quindi quello politicamente sovrano in questo genere di stato demergenza. Governare l’emozione reale tramite quella mediale risulta decisivo per le gerarchie politiche che seguono o sopravvivono ad un disastro.
Le emozioni legate al senso morale hanno bisogno di tempo per essere elaborate dal cervello. Per questo, lattuale comunicazione, per lo più digitale e televisiva, pensata per un “consumo veloce”, non è adatta a risvegliare emozioni come lammirazione o la compassione.
È quanto rivela uno studio condotto da un gruppo di neuroscienziati guidati da Antonio Damasio, direttore del Brain and Creativity Institute della University of Southern California. La ricerca, una delle prime che passa in esame le emozioni complesse piuttosto che quelle primarie come il dolore e la paura, è apparsa online su Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS) e ha avviato una riflessione sulla percezione e l'elaborazione degli eventi nel tempo dellinformazione digitalizzata.
Gli esseri umani selezionano le informazioni molto velocemente e possono reagire emotivamente al dolore fisico altrui in frazioni di secondi. Lo stesso, però, non avviene nel caso dell'ammirazione e della compassione, due emozioni sociali che hanno bisogno di più tempo per essere ”ispirate”. Durante lo studio, i ricercatori si sono serviti di alcune storie per indurre, in 13 volontari, ammirazione per le virtù e le abilità altrui, o compassione per il dolore sociale di altre persone. La risonanza magnetica per immagini ha mostrato che questi racconti attivano la corteccia posteromediale, legata al consapevolezza di sé e, soprattutto, che il cervello umano ha bisogno dai 6 agli 8 secondi per generare una risposta emotiva (contro la frazione di secondo necessaria in seguito ai racconti sul dolore fisico). Una volta innescati, però, i sentimenti di compassione e ammirazione perdurano più a lungo rispetto alle reazioni al dolore fisico.
Secondo gli studiosi, linformazione veloce e frammentaria offerta dai nostri mezzi di comunicazione (Internet e social network, televisione e videogame) potrebbe non darci il tempo di provare queste emozioni.
In una cultura mediatica in cui la violenza e la sofferenza diventano uno show, se le informazioni scorrono troppo velocemente è difficile, soprattutto per un cervello in fase di sviluppo, avere tempo sufficiente per provare quei sentimenti che fanno nascere nei cittadini letica e la moralità”, ha commentato Manuel Castells, tra i maggiori studiosi a livello mondiale della Società dell'Informazione.
“Infotainment” significa letteralmente “informazione-spettacolo” (oppure anche “lo spettacolo dell'informazione”). È un neologismo di matrice anglosassone che fonde le parole “information” (informazione) ed “entertainment” (intrattenimento).
L'infotainment ha origine dalla mescolanza di più generi per andare incontro all'instabile livello d'attenzione del pubblico e trasformare in spettacolo anche programmi che dovrebbero essere informativi ed in qualche modo educativi.
L’infotainment è dunque classificato dagli studiosi come una sorta di macro-genere, una tipologia ibrida, nella quale far confluire i numerosi programmi e format televisivi che popolano e spopolano nella “neo-televisione”. Con questo termine – usato sulla sua rubrica dal titolo la “bustina di Minerva” pubblicata sull’Espresso nel 1983 - Umberto Eco voleva indicare il passaggio, nel sistema radiotelevisivo italiano, dal monopolio di stato al duopolio determinato dall’ingresso delle emittenti private. Oggi si usa in modo molto più ampio per indicare il radicale cambiamento dei linguaggi e nelle modalità espressive del medium televisivo, in particolare per descrivere il nuovo tipo di televisione che, per attirare il pubblico e far impennare l’audience, finisce per accorpare più programmi in un unico contenitore superando le distinzioni di genere.
Il termine “infotainment” è implicitamente critico verso la perversione del giornalismo che da medium che convoglia informazioni in modo serio su questioni di pubblico interesse diventa una forma di intrattenimento che deve sempre avere notizie fresche nel mix.
Il criterio con cui i reporters e gli editori giudicano il valore delle notizie e il risalto da assegnargli è parte integrale del dibattito (per cui si parla anche di “disinformazione”). In particolare, l’infotainment è accusato di aver irrimediabilmente corrotto gli ideali di responsabilità civica. C’è poi chi chiama in causa la natura commerciale del sistema mediatico, in mano a corporazioni che ricercano soprattutto l’audience dando in pasto al pubblico contenuti leggeri e dando ampio risalto ad argomenti insignificanti come lo sport e il gossip riguardante le celebrità.
Nella sua critica all’infotainment in “News Flash”, Bonnie Anderson cita la CNN che il 2 febbraio del 2004 diede ampio risalto all’incidente capitato a Janet Jackson, che durante una diretta tv nazionale mostrò accidentalmente una tetta. La notizia seguente riportava di un attacco chimico al leader della maggioranza del Senato.
Scrive Giorgio Grignaffini: «L’infotainment è sicuramente una delle nuove frontiere della televisione attuale; sviluppatosi all’interno del news magazine è diventato un modo nuovo e flessibile per trattare tutta una serie di argomenti e di problematiche, mantenendo un tono leggero ed accattivante» (G.Grignaffini, “I Generi Televisivi”, Roma, 2004).
Grignaffini individua quale contesto di sviluppo dei programmi di infotainment il news magazine e prima ancora i tabloid magazine: «Si rifanno ai contenuti e ai modi comunicativi tipici della stampa popolare inglese (i tabloid): a caratterizzarli è l’assoluta prevalenza di argomenti leggeri, gossip, notizie legate al mondo dello spettacolo, un certo sensazionalismo nelle modalità informative, la collocazione prevalente nelle fasce di day time».
Diretta evoluzione dei tabloid magazine, per l’autore sono i programmi di “news magazine” (termine usato come sinonimo di infotainment), «caratterizzati da una maggiore varietà di argomenti trattati, dall’attualità alla politica, dalla cronaca ad argomenti più leggeri: la loro collocazione va dalle fasce diurne a quelle di seconda serata».
Nel nostro Paese, a cominciare dagli anni Settanta, il mutato e più dinamico panorama interno alla Rai stimola la ridefinizione dei generi tradizionali. Uno snodo cruciale in tal senso è sicuramente la riforma della Rai, seguita all’approvazione della Legge n. 103 del 14 aprile 1975, una riforma che ebbe forti conseguenze dal punto di vista politico, organizzativo e culturale per la televisione italiana ed ebbe il merito di inaugurare una stagione feconda ed improntata ad una fortissima sperimentazione.
Il primo programma che operò la rottura dei generi fu “Odeon” (Raidue, 1976) di Brando Giordani e Emilio Ravel. Progettata per coinvolgere una larga fascia di telespettatori dopo il Tg2 della sera, la rubrica era il prodotto di una contaminazione tra la formula di TV7 e le occasioni di spettacolo offerte dal mondo del cinema, della musica, del costume. Un programma di straordinaria efficacia che per primo attuò un totale ribaltamento della funzione informativa attraverso una elevata spettacolarizzazione, il riscorso all’ironia e alla leggerezza, il rifiuto del noioso taglio sociologico. «Soprattutto nel palinsesto della seconda rete – scrive F. Monteleone “Storia della Radio e della Televisione in Italia” (Venezia, 2003) anche per merito di una proficua intesa tra il suo direttore Massimo Fichera e il direttore del Tg2, Andrea Barbato, nasce accanto al giornalismo di approfondimento un giornalismo di osservazione del costume e dello spettacolo con tono satirico, anche se francamente superficiale».
Il successo di Odeon fu enorme. L’audience della trasmissione fu la più alta tra quelle registrate da un programma del telegiornale dopo la riforma: quasi quindici milioni di telespettatori nel 1978. Questa stagione di esperimenti fortunati e vincenti continua in Rai anche con le prime prove di talk show, con “Bontà Loro” (Raiuno, 1976) di Maurizio Costanzo. L’infotainment prosegue poi la sua corsa verso la conquista dei palinsesti televisivi nel corso di tutti gli anni 80’. A Raitre, in particolar modo, si deve il forte impulso alla nascita del genere con il programma “Samarcanda” (Raitre, 1987) di Michele Santoro, anche se andrebbe ricordato “Mixer”, che Gianni Minoli, insieme ad Aldo Bruno, idea nel 1980; Mixer si caratterizza da subito per un ritmo incalzante e velocissimo, un grosso rotocalco di attualità in cui c’è di tutto: politica, cultura, musica, cinema, spettacolo e sport. Una formula che ne farà uno degli esperimenti più moderni e intelligenti di quella televisione che ha ormai abbandonato la rigidità dei generi per esplorare territori e contaminazioni del tutto nuovi.
Seguono poi gli anni 90’, altro decennio cruciale per la crescita della neo-televisione, ma che tuttavia non riesce a riproporre quei tratti di innovazione e vivacità che avevano contraddistinto i decenni precedenti, finendo per proporre “tipologie informative opache e obsolete”. Il punto di arrivo di questo percorso è l’inizio del nuovo millennio, con l’affermazione definitiva dei programmi di infotainment, che riempiono buona parte dei palinsesti delle principali reti nazionali.
Il fenomeno dell’ibridazione, inteso come processo di mescolamento e contaminazione, è la caratteristica principale del genere infotainment. L’ibridazione riguarda sia i mezzi - diversi tipi di media - che i contenuti - i messaggi che i media veicolano. La convergenza degli ambiti tecnologico, economico, sociale e giuridico, dell’offerta di contenuti audio-visivi con i servizi di telecomunicazioni (via cavo, via satellite, mobili), ha finito per modificare le modalità tradizionali di fruizione.
Nel caso specifico della televisione, non si può più parlare di “focolare elettronico”, poiché i luoghi della visione si sono moltiplicati e dispersi, non più limitati all’interno delle mura domestiche. È subentrato un processo di specializzazione iniziato con l’avvento del mercato di massa di riviste specializzate poi spostatosi nel broadcast con le televisioni via cavo e continuato con i nuovi media come Internet e la radio via satellite. L’avvento della convergenza multimediale insieme al moltiplicarsi dello spazio trasmissivo (grazie ad innovazioni tecnologiche come la banda larga, la fibra ottica e la trasmissione digitale), ha determinato la possibilità di fruire in modo congiunto di più servizi diversificati “on demand” (film, eventi sportivi, news, serial televisivi).
A livello normativo, questo processo è culminato, in Italia, con il Testo Unico della Radiotelevisione (D. Lgs. 31 luglio 2005, n. 177) comunemente detto “Codice della Radiotelevisione”, emanato in base all’art. 16 della L. 3 maggio 2004, n. 112 (la c.d. “Legge Gasparri”) che ha proceduto al riassetto del sistema radiotelevisivo. Gli obiettivi del codice della radiotelevisione sono sostanzialmente tesi ad attuare un’unica finalità: governare il processo di convergenza tra radiotelevisione e comunicazioni elettroniche, nel tentativo di “traghettare” il medium televisivo dall’analogico al digitale. Particolarmente interessante risulta essere il concetto di “SIC” (Sistema Integrato delle Comunicazioni): al di là, infatti, dei contenuti politici della legge, considerata da molti come l’ennesimo espediente del governo di centro-destra per aggirare i limiti anti-trust, il SIC rispecchia l’evoluzione del sistema dei media che va verso una sempre più marcata ibridazione.
Molto minore è stato, invece, l’interesse nei confronti del fenomeno dell’ibridazione dei generi, nonostante esso abbia rivoluzionato le logiche della televisione, fino ad alterare completamente il concetto d’informazione in tv. «Fino a pochi anni fa parlare di informazione televisiva implicava il riferimento diretto all’unico luogo informativo riconosciuto: il telegiornale. Oggi – e non da oggi – non è più così» (G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, “Le Logiche della Televisione”, Milano).
«Macrogenere televisivo, comprendente tutti i programmi a finalità informativa, quali i telegiornali, le rubriche di approfondimento, gli speciali, i rotocalchi, i documentari, le inchieste, i dibattiti, i talk show» (A.Grasso, “Enciclopedia della Televisione”, Milano, 1996).
Possono rientrare, oggi, sotto la categoria infotainment i seguenti programmi: “Anno Zero”, “Ballarò”, “Che tempo che fa”, “Cominciamo Bene”, “Domenica In”, “Insieme sul Due”, “Italia allo Specchio”, “La Vita in Diretta”, “Mi Manda Raitre”, “Porta a Porta”, “Report”, “Sabato & Domenica”, “Uno Mattina”, “Parla con me”, “Glob” (RAI); “Le Iene”, “Mattino Cinque”, “Matrix”, “Maurizio Costanzo Show”, “Pomeriggio Cinque”, “Questa Domenica”, “Striscia la notizia”, “Verissimo”, “Password” (Mediaset).
Il comune denominatore di questi programmi consiste nel combinare informazione ed intrattenimento, quindi di svolgere attività informativa, di riferirsi cioè alla realtà extra-televisiva, senza tuttavia essere registrati come testate giornalistiche. I magazine informativi veri e propri sono quei programmi che mettono insieme notizie, collegamenti, interviste, servizi di costume, cronaca, spettacolo, gossip. Spesso il conduttore non è un giornalista e nel nostro continuum immaginario non possono che propendere in maniera decisa verso il polo dell’intrattenimento. Dall’elenco precedente possiamo estrapolare un insieme composto da Uno Mattina, La Vita in Diretta, Insieme sul Due, Italia allo Specchio, Cominciamo Bene, Mattino Cinque, Pomeriggio Cinque, Questa Domenica, Sabato & Domenica, Verissimo.
I talk show a contenuto informativo sono programmi sempre in bilico tra informazione e intrattenimento e che possono propendere, a seconda dei casi, in misura maggiore per l’uno o per l’altro, per questo motivo sono stati collocati al centro del continuum, oscillano, infatti, da un polo all’altro; ad esempio, se al centro della discussione ci sono argomenti di stretta attualità e se il conduttore è un giornalista, il talk-show assume una collocazione peculiare che lo allontana dal mondo dell’intrattenimento per farlo entrare nell’ambito dell’informazione. In questa categoria rientrano quindi Porta a Porta, Ballarò, Che Tempo che fa, Domenica In (parte I), Matrix, Maurizio Costanzo Show, Anno Zero.
Nei programmi che rientrano nel servizio pubblico, vi sono due elementi distintivi: la presenza nella maggior parte dei casi di giornalisti e l’aggancio con la realtà; si tratta di quella che nei paesi anglosassoni viene chiamata “tool tv”, tv strumento appunto, in quanto intende porsi al servizio del pubblico, in questo caso considerato più cittadino che spettatore, per questo nella figura sono stati rappresentati più vicini al polo dell’informazione Di questa categoria fanno parte Le Iene, Mi manda Raitre, Report, Striscia la Notizia.
Tra i magazine informativi si distingue il programma La Vita in Diretta, presentato da un giornalista professionista, Lamberto Sposini, che ha dei punti di contatto molto evidenti con i talk-show a contenuto informativo a causa dei frequenti interventi di ospiti presenti in studio e durante i collegamenti, i quali rilasciano interviste e commenti nel corso di tutto il programma.
Gli “infotainers” – come, in modi diversi, Michele Cucuzza, Mentana, Fazio o Santoro - sono dunque dei conduttori ibridi che attraversano la linea di confine tra giornalismo e intrattenimento, due ambiti che si confondono e sovrappongono, dove, il più delle volte, è il sensazionalismo a dettare legge.
In "A History of News", Mitchell Stephens fa risalire il sensazionalismo addirittura ai “Roman Acta”, una sorta di quotidiani istituiti da Giulio Cesare per informare il pubblico su eventi di particolare rilevanza. Se ne può trovare traccia anche sui libri dei secoli Sedicesimo e Diciassettesimo, ma in questo caso era usato come un espediente per insegnare lezioni morali.
Secondo Stephens, la controversia legata al sensazionalismo assume particolare rilevanza “quando i giornalisti ricercano esclusivamente il violento o il miracoloso, rappresentando solo una faccia grottesca del mondo, privando l’audience dell’opportunità di esaminare e interpretare gli avvenimenti in modo più integrale, rispetto al contesto in cui si svolgono”.
Il sensazionalismo ha finito per livellare tutte le fonti di informazione: la televisione si limita a mostrare le scene dei crimini piuttosto che interrogarsi sui crimini stessi, mentre i giornalisti della carta stampata finiscono sempre per parlare di ciò a cui non hanno assistito. "Nessun atto di violenza va oltre la portata della sempre formidabile magia delle parole” (Stephens).
Nelle news televisive, dove lo spazio per le parole è più limitato, dove le storie si misurano in secondi, si finisce così per ridurre un qualsiasi evento in poche frasi ad effetto. Questo tipo di spelling sensazionalistico è in fondo quello che usa la pubblicità per attirare l’attenzione su determinati prodotti.
C’è addirittura chi sostiene che la pubblicità usi tecniche subliminali per trasmettere messaggi all’inconscio. Essenzialmente, lo scopo di un messaggio subliminale sarebbe, se inserito nei comunicati pubblicitari, di invogliare il consumatore ad acquistare uno specifico prodotto. Oppure, attraverso la scrittura e la grafica in genere, o anche attraverso il suono, potrebbe servire a propagandare pensieri ed ideologie di qualsiasi natura.
Vance Packard rese pubblica questa teoria nel 1957 col suo libro “I Persuasori Occulti”. Poco dopo, James Vicary pubblicò i risultati di un suo studio in cui si affermava che gli avventori di un cinema in cui venivano inseriti brevi messaggi subliminali nei fotogrammi del film ("bevi Coca-Cola" e "mangia popcorn") aumentavano effettivamente i consumi dei prodotti in questione.
La pubblicità televisiva, oggi sempre più commistionata con la fiction e il cinema, può essere considerata come una forma di infotainment perché veicola informazioni, pur se a fini esclusivamente mercantili, in modo spettacolare, facendo ricorso a star televisive, sportive e a registi cinematografici, girando perfino degli spot in serie come fossero episodi di una serie tv o di una epopea cinematografica.
Fanno parte di questo nuovo genere gli spot girati da Gabriele Muccino per Wind, che vedono come protagonisti Fiorello e Mike Bongiorno, o quelli girati da Daniele Luchetti per il caffè Lavazza con Paolo Bonolis e Luca Laurenti.
[…] Tutto era cominciato due estati fa. Tutto era cominciato con Gaia, "la figlia stordita del tenente Colombo". Tre ragazze, Gaia, Petra e Cristiana, cui è stata rubata un'auto, decidono a loro volta di "prendere a prestito" uno yatch e avviare il periplo dell'Italia, da Genova a Venezia. Inizia così una piccola odissea; mollati gli ormeggi, l'unico cordone che le tiene ancora legate alla terraferma è il telefonino (che, di natura, è senza fili), insieme messaggio e messaggero. Ma inizia anche una curiosa progressione narrativa. Quello della pubblicità seriale è un fenomeno emerso di recente (dopo la fucilazione rimandata di Massimo Lopez per Telecom è arrivato il Pendolino sul quale viaggiano lo "scroccone" e la sua vittima, nonché la madre e la sorella del velista Soldini, raggiunto in mezzo al Pacifico grazie al Satellitare, o il treno che ospita il concerto di Andrea Bocelli o il turista per caso Patrizio Roversi che incontra Nike Revelli) ed è interessante perché i diversi episodi permettono sia di costruire un percorso in crescendo, secondo moduli affini alla fiction tradizionale, sia di reclamizzare non uno ma più prodotti […] (Aldo Grasso).
Non più semplice testimonial, lo star system diventa attore protagonista, svelando la sua vera funzione: confondere i confini tra pubblicità, sport, fiction, intrattenimento, informazione, sensazionalismo, confini che nella trans-estetica del circo mediatico post-moderno, a ben vedere, non esistono più.
Ciò che stiamo vivendo è l'assorbimento di tutti i modi virtuali d'espressione in quello della pubblicità. Tutte le forme culturali originali, tutti i linguaggi specifici sprofondano nel modo d'espressione della pubblicità, poiché esso è senza profondità, istantaneo e istantaneamente dimenticato. Trionfo della forma superficiale, minimo comun denominatore di ogni significazione, grado zero del senso, trionfo dell'entropia su tutti i tropi possibili. Forma più debole di energia del segno. Questa forma inarticolata, istantanea, senza passato, senza avvenire, senza metamorfosi possibile, poiché è l'ultima e ha potere su tutte le altre. Tutte le forme attuali d'attività tendono verso la pubblicità, e la maggior parte di esse vi si esaurisce. Più generalmente, la forma pubblicitaria è quella dove tutti i contenuti particolari si annullano nel momento stesso in cui possono trascriversi gli uni negli altri…” (Jean Baudrillard, “Il Sogno della Merce” Lupetti, Roma, 1994).
mass media can create an aura which makes the spectator seem to experience a non-existent actuality” (Adorno, “The Jargon of Authenticity”)
Nel saggio I Telegiornali: Istruzioni per lUso, Ugo Volli e Omar Calabrese, due esperti della teoria e tecnica della comunicazione di massa, analizzando le metamorfosi dei TG nella storia dItalia dai primi anni Cinquanta fino allera della TV berlusconiana, nel capitolo Informazione e Spettacolo scrivono: La regia degli eventi, la costruzione dei colpi di scena, il montaggio degli argomenti, la personalità e laspetto fisico degli interpreti, limpaginazione e la titolazione seduttiva, la costruzione della suspense, il lavoro che continuamente lapparato mette in opera per costruire unillusione di realtà [..] In televisione anche le notizie esistono solo se fanno spettacolo e si sottopongono alle leggi dello spettacolo - la prima delle quali è naturalmente che il pubblico ha sempre ragione e non si deve mai annoiare.
La realtà scompare nello spettacolo della “iper-realtà” - una realtà moltiplicata, eccessiva, frenetica, grottesca – concetto formulato da Jean Baudrillard che considera il medium informativo non come una finestra sul mondo ma come parte della realtà che descrive, come realtà a sé stante, priva di referenti: invece di raccontare gli eventi che accadono nella realtà finisce per creare una realtà alternativa.
Ad esempio, nel caso del processo a O.J.Simpson, nel 1994, tutto il polverone alzato dalle cronache sensazionalistiche dei media ha avuto l’effetto di catalizzare l’attenzione globale non sull’evento reale ma sulle immagini che venivano presentate di continuo, una iper-realtà fatta di simulacri del vero.
La commercializzazione indifferenziata di tutto si rivelerà essere stata, piuttosto, un’estetizzazione indifferenziata di tutto – ovvero la sua spettacolarizzazione cosmopolita, la sua trasformazione in immagini, la sua organizzazione semiologica […] gli ambiti precedentemente divisi dell’economia, dell’arte, della politica e della sessualità, si fonderanno gli uni negli altri e l’arte penetrerà tutte le sfere dell’esistenza […] la nostra società ha dato vita così a una generale estetizzazione: tutte le forme culturali – comprese quelle della contro-cultura – sono soggette a meccanismi di promozione, e tutte le modalità [ad esse connesse] di rappresentazione o non-rappresentazione ne fanno parte” (Jean Baudrillard, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Summer 2005 Edition).
Il risultato è una condizione di perenne confusione in cui non sono più possibili criteri di valore, di giudizio, o di gusto, che fa sprofondare la funzione normativa in una palude di indifferenza e inerzia.
«Howard Beale è stato il primo uomo ad essere ucciso perché aveva un indice di ascolto troppo basso».
Il commentatore televisivo di una grossa rete nazionale di Los Angeles, la UBS (appena acquistata da un'altra società), stanco e sfiduciato dopo undici anni di presenza sui teleschermi, viene licenziato con un preavviso di due settimane poiché l'indice di gradimento della sua trasmissione è sceso troppo.
Tuttavia, prima di congedarsi e senza preavvertire colleghi e superiori, annuncia in diretta il proprio suicidio, che avrà luogo dopo una settimana. Scoppia uno scandalo e viene costretto a smentire il suo sensazionale annuncio il giorno dopo, durante una trasmissione in cui rivela ai telespettatori, con un linguaggio piuttosto greve, il proprio licenziamento.
Una giovane e rampante responsabile dei programmi, che in passato ha diretto le trasmissioni di cronaca, fiuta l'affarone: appoggiata dal proconsole dei nuovi padroni nella UBS, mette su un rivoluzionario giornale-spettacolo trasformando il presentatore in un ascoltatissimo "pazzo profeta dell'etere".
(“Quinto Potere” - tit. or. “Network” - Sidney Lumet, USA, 1976)
Nella generale confusione di generi, di ambiti un tempo separati, di mondi rappresentati (simulati), in cui trionfa il sensazionalismo della realtà fiction, della realtà spettacolo, a farne le spese è soprattutto la deontologia professionale.
Nel giornalismo per deontologia professionale si intende un ordinamento normativo che regola in modo vincolante l´attività giornalistica e che comprende il diritto e la morale, ponendosi l’obiettivo di disciplinare la coscienza professionale del giornalista.
Si basa su due principi fondamentali: la responsabilità sociale e la veridicitá dell’informazione. Inoltre, richiede al professionista un continuo aggiornamento e autoperfezionanento nella prospettiva di informare sempre nella maniera migliore.
Stiamo parlando dell’ ”etica dell’informazione”. All’origine, la deontologia era una teoria etica con grande peso utilitaristico, che stava cercando di razionalizzare un codice morale, prendendo una spiegazione pratica come orientamento.
Jose Maria Guanter Santes, nel libro "L'Auto-controllo delle Informazioni" definisce l'etica: "un insieme sistematico di norme minime che un determinato gruppo di professionisti stabilisce e che riflette una concezione etica comune della maggioranza dei suoi membri. Per essere efficace non può opporsi alle concezioni etiche individuali".
Stabilire se il giornalismo sia o no una professione (alcuni sostengono che si tratta di un mestiere), specie da quando si è cominciato a far ricorso a molte persone estranee al giornalismo e senza una qualifica specifica, per quanto riguarda la deontologia è irrilevante: comunque, bisognerebbe attenersi ad un codice etico.
Il paradigma di ispirazione dell’etica contemporanea è Il concetto di etica kantiana, secondo cui il rispetto per la legge deve prevalere su qualsiasi altra considerazione, come la felicità o il benessere della comunità. La volontà umana è delimitata dal "dovere" o dalla "legge". Kant nega la possibilità della metafisica come scienza, in quanto non conoscibile oggettivamente, e distrugge la base su cui si fonda la felicità utilitaristica, come criterio unificatore di ciò che è moralmente buono: non si può definire il bene come la soddisfazione dei nostri desideri, poiché questi variano da persona a persona e dunque non è possibile dare una definizione chiara ed inequivoca del bene. Perciò è necessaria l’adozione di un "codice deontologico" che risulti universale.
Nell`ambito giornalistico, la deontologia professionale si consolida definitivamente dopo la Seconda Guerra Mondiale. In seguito all’avvento delle dittature totalitarie, che trasformarono i mezzi di comunicazione di massa come radio stampa e tv in potenti mezzi di propaganda, diversi studi dimostrarono come ci stava allontanando dalla funzione primitiva e primaria: informare. Nacque così il concetto di “diritto all’informazione”, il diritto ad essere informati e a facilitare l´informazione che è stato incluso nella Dichiarazione Universale dei Diritti Umani.
Con l´instaurarsi delle democrazie liberali, la regolazione dell’attività giornalistica dal punto di vista deontologico è diventata una questione di particolare rilevanza. Il famoso "Quarto Potere" viene attribuito, nel Settecento illuministico, alla ”opinione pubblica” (public opinion), o anche “sfera pubblica” (Öffentlichkeit), in quanto possibilità di esercitare una funzione critica, specie nei confronti del potere in vigore. Si intendeva come potere di controllo da parte di cittadini informati in modo imparziale dai mezzi di comunicazione, divenuti imprescindibili per poter garantire la libertà e il controllo in democrazia.
Il codice deontologico applicato nell´ambito delle comunicazioni è, quindi, un fenomeno moderno. Nel 1902, Joseph Pulitzer, preoccupato dal pericolo di un uso illiberale della stampa creò la Scuola di Giornalismo presso la Columbia University di New York con lo scopo di elevare la qualità del giornalismo e la dignità della professione, stabilire parametri di performance, migliorare le relazioni con la società.
Nel 1942, il gestore della rivista Time, Henry Luce, decide di commissionare uno studio al rettore dell’'Università di Chicago, il filosofo dell’educazione Robert Hutchins, che si circonda di esperti in scienze sociali per indicare la funzione propria di una stampa libera e responsabile nelle moderne democrazie. Dopo quattro anni di lavoro, nel 1947, la Commissione Hutchins, chiamata anche “Commission on Freedom of the Press”, giunge alla conclusione che la stampa gioca un ruolo fondamentale per la stabilità della società moderna e dunque è necessaria una responsabilità sociale che deve essere imposta al sistema dei mass media. Il documento descrive criticamente la situazione della stampa negli Stati Uniti proponendo alcune soluzioni, tra cui l’intervento del governo.
In “The University of Utopia”, Hutchins scrive: "L’oggetto del sistema educativo preso nel suo complesso non è di produrre manodopera per l’industria o insegnare ai giovani a vivere. È di produrre cittadini responsabili”.
La relazione Hutchins ha portato a stabilire una sorta di dottrina, la teoria della responsabilità sociale della stampa, una impostazione teorica che riflette l'enorme influenza della stampa nell’orientamento dell’opinione pubblica a favore dei “padroni” dei mezzi di comunicazione. Responsabilità dell’informazione significa anche attendibilità della stessa, ma per garantire questa attendibilità è necessario l’intervento del governo e di una specifica regolazione.
Nel 1978, l'UNESCO, consapevole della situazione di disparità del sistema informativo, controllato dalle grandi corporations, affida a Sean McBride che, come Hutchins, si è circondato di un certo numero di esperti del mondo della comunicazione, il compito di stilare un nuovo rapporto con cui denunciare tutti i crimini di potere che violano l’etica e la responsabilità sociale del giornalismo e definire i diritti e i doveri del giornalista.
Nella teoria della responsabilità sociale è implicita l’idea che i comunicatori, chiunque essi siano, per poter veramente contribuire a stabilire un ordine stabile, devono servire la causa dello sviluppo socio-culturale, fornendo alla popolazione uguali opportunità di dialogo.
Il rapporto della Commissione MacBride - International Commission for the Study of Communication Problems - reso pubblico nel 1980, notava come già all’epoca esisteva un predominio monopolistico delle corporations che tendeva a favorire obiettivi di profitto commerciale piuttosto che di sviluppo sociale e culturale. Per questo, proclamava che il diritto alla comunicazione - incluso il diritto di espressione - deve essere riconosciuto e difeso come inalienabile e indispensabile per la democrazia.
La libertà di espressione senza responsabilità, secondo il rapporto, è un modo per distorcere la realtà, ma è anche inconcepibile un giornalismo senza libertà di espressione. La relazione sancisce che non può esistere libertà senza responsabilità e invoca un “giornalismo più vicino a fatti, processi o situazioni con il dovuto riguardo ai vari aspetti della deontologia professionale".
Tra i doveri del giornalista, ci sono tre punti che si sovrappongono tra le due relazioni (Hutchins-McBride): 1 - la responsabilità sociale dei professionisti, che comporta una serie di obblighi per il pubblico; 2 - il rispetto del le leggi per evitare di violare i diritti dei cittadini; 3 - la necessità di assumersi la responsabilità del contratto con la società.
Entrambe le relazioni hanno segnato un punto di svolta per il lavoro dei giornalisti dal punto di vista etico, cercando di imporre un nuovo modello nel mondo della comunicazione internazionale. In seguito alla relazione McBride, sia i mezzi di informazione pubblici che privati hanno iniziato ad assumersi una maggiore responsabilità coinvolgendo professionisti della comunicazione nella prospettiva di fornire un servizio pubblico. E si è cominciato a disciplinare maggiormente l'attività professionale.
Negli anni Ottanta si è raggiunto un periodo di relativa stabilità grazie alla consacrazione di questi nuovi valori che hanno portato ad una revisione dei codici esistenti. Fino a giungere negli anni Novanta, quando le dinamiche violente della globalizzazione, la minaccia del terrorismo, il disgregarsi delle identità locali e nazionali, l’irrompere dei nuovi media come Internet, la crescente specializzazione del lavoro, hanno portato ad una proliferazione di codici deontologici e ad un processo di riforma dei codici che è tuttora in via di definizione.
In Italia, è in vigore la “Carta dei Doveri” del giornalista, un protocollo approvato l'8 luglio 1993 dal Consiglio Nazionale dell'Ordine dei giornalisti e dalla Federazione Nazionale della Stampa, che sottolinea la responsabilità del giornalista, specificando che questi non può sottostare ad interessi diversi: il giornalista è tenuto a rispettare direttive che provengano solo dalle gerarchie interne alla testata, purché queste non contraddicano la legge professionale, il contratto di lavoro giornalistico e la stessa Carta; inoltre, è tenuto ad evitare le discriminazioni per razza, religione, sesso, condizioni fisiche o mentali e opinioni politiche; sul fronte della privacy, deve rispettare il diritto alla riservatezza di ciascuno, evitando la pubblicazione di informazioni private se queste non sono di evidente interesse pubblico.
Riguardo le perversioni dell’infotainment, a causa della natura ibrida di tale genere e per il suo passato relativamente recente, si evidenzia una totale mancanza di attenzione del legislatore verso questo microcosmo mediatico, che risulta essere una sorta di zona franca, priva di specifiche regolamentazioni.
Se, da una prospettiva mass-mediologica, anche i telegiornali, con il loro mutato modo di fare informazione possono rientrare nel fenomeno dell’infotainment, da una prospettiva giuridica tale estensione non è motivata, perché a tutti gli effetti sono registrati come testate giornalistiche.
L'articolo 10 della legge 223/1990 ha esteso alle emittenti televisive e radiofoniche l'obbligo di registrazione delle rispettive testate giornalistiche. La legge 223 ha distinto, quindi, tra giornali televisivi e giornali radio da una parte e trasmissioni effettuate dalle reti delle singole emittenti, che non fanno capo a testate registrate. Solo sui primi grava l'obbligatorietà della registrazione.
In questo modo, il problema della responsabilità sociale dell’infotainment, dal punto di vista etico-giuridico, non si pone neanche.
In un mondo in cui anche l'agonia di una persona malata diventa spettacolo, un'emittente televisiva incarica lo spregiudicato reporter Roddy di filmare l'agonia di Katherine Mortenhoe, una scrittrice alla quale un medico ha diagnosticato un male incurabile.
Per assolvere l'incarico, il giornalista accetta di farsi trapiantare nell'occhio una protesi contenente una minuscola telecamera e, ignorando che sono proprio le cure del medico la causa della malattia della donna, raggiunge lo sperduto paese dove Katherine, non sostenendo più la curiosità dei media, ha trovato rifugio.
Tra i due nasce una relazione sentimentale e quando Roddy scopre la verità sul medico rifiuta di continuare ad essere strumento del network e si acceca interrompendo le riprese in diretta.
«La Mort en Direct» di Bertrand Tavernier (Francia/G.B./Gemania, 1980) è una amara riflessione sulla natura perversa dell’informazione-spettacolo, in particolare sulla invasività del mezzo televisivo che pur di attirare l’attenzione del pubblico entra prepotentemente nelle case ed invade quella che fino a poco tempo prima era l'inviolabilità delle mura domestiche.
Si tratta di una meta-narrazione perché coinvolge anche lo stesso mezzo cinematografico: il voyeurismo del reporter sullo schermo si confonde con quello dello spettatore in platea.
I panorami di Glasgow (splendidamente fotografati da Pierre William Glenn), cornice della tragica fuga dei due protagonisti, ne amplificano la solitudine e restituiscono visivamente il senso tragico di una malattia morale alla quale gli uomini sembrano ormai abbandonati.
La dirigente tv Katy Courbet è alla caccia di una nuova idea che catalizzi l’attenzione dei telespettatori, sempre più affamati di emozioni forti. Le viene così il colpo di genio: portare sul piccolo schermo la roulette russa e sei concorrenti: cinque vinceranno 5 milioni di dollari e uno perderà tutto, vita compresa.
Katy, assalita dalla febbre dello share, lotta con determinazione per difendere il format, forzare le leggi e le interpretazioni della Costituzione, convincere gli inserzionisti pubblicitari e vincere le resistenze dei dirigenti del network prima di riuscire a mandare in onda lo show.
(“Live! - Ascolti record al primo colpo”, Bill Guttentag, USA, 2008)
La produttrice televisiva Kareen Webber ha costruito la sua fortunata carriera trasformando gli eventi di tutti i giorni in straordinarie prime TV. Ora, il famoso reality show che vede un gruppo di ragazzi comuni chiusi dentro una casa, “XCU”, sta perdendo share e rischia di trasformarsi in un flop.
Il compito di Kareen è quello di portare all’estremo la situazione all’interno della casa. Ma neanche lei sa quanto saranno estreme le situazioni che verranno a verificarsi…
(“Xtreme Close-Up”, Sean S. Cunningham, USA, 2001)
Cynthia Topping, direttrice del canale "True Tv", inventa un nuovo programma che spera possa rialzare gli indici di ascolto da tempo in calo. Il programma consiste nel seguire e riprendere, 24 ore su 24, la vita di una persona qualsiasi. Il fortunato è Ed Pekurney, commesso trentenne in un videonoleggio di San Francisco.
Il reality show "EdTV" diventa il programma più visto degli Stati Uniti. Milioni di persone seguono costantemente la vita di Ed, che diventa una celebrità. Ma questa celebrità ben presto gli si ritorce contro, facendo diventare la sua vita un inferno.
(“EdTV”, Ron Howard, USA, 1999)
Sei concorrenti partecipano ad un reality show estremo in cui, provvisti di un’arma e seguiti da un operatore, devono cercare di uccidersi a vicenda: all’ultimo sopravvissuto andrà un milione di dollari.
“Sono incinta e per l’avvenire di mio figlio sono pronta a tutto” dice la campionessa in carica, pronta ad uccidere anche l’ex fidanzato, artista bisex e malato.
Dawn, la campionessa in carica, è in attesa di un figlio ormai quasi sul punto di nascere. La giovane, aggressiva e sguaiata, spaventa per la sua ferocia che le ha permesso di ottenere otto mesi di incontrastata superiorità con ben dieci vittime al suo attivo.
Per lei è l’ultima serie prima di essere libera, ma la roulette le tira un brutto scherzo e incrocia il suo cammino di omicida con il suo grande amore dei tempi del liceo, Jeff, artista malato di cancro allo stadio terminale.
Il cerchio si chiude intorno agli ex amanti che si affrontano davanti ad una platea cinematografica, presa incautamente in ostaggio.
(“The Contenders Series 7”, Daniel Minahan, USA, 2000)
Il reality show "Roulette Russa", un programma della BBC trasmesso nell’ottobre del 2003 da Channel 4, ha avuto un grande successo (quasi tre milioni di spettatori).
Il protagonista dello show, Derren Brown, un mago illusionista, è diventato una sorta di mito televisivo in Inghilterra grazie ad altri programmi bizzarri come "Mind Control", nel corso del reality ha chiesto ad uno spettatore di prendere un vero revolver a sei colpi caricato con un solo proiettile; poi, si è puntato la pistola alla tempia e ha premuto il grilletto varie volte fino ad arrivare alla camera che doveva contenere il proiettile; a quel punto, ha puntato la pistola verso un bersaglio e ha sparato il colpo.
“Non c’è trucco, non c’è inganno”, ha dichiarato subito dopo la BBC, sottolineando anche che Brown si era assunto la responsabilità legale di ogni rischio.
Channel 4, per evitare polveroni, ha trasmesso numerosi per avvertire il pubblico di non provare a imitare Brown. La polizia temeva un possibile “effetto copycat”.
Truman Burbank, un ragazzo nella media, sposato con una sua ex compagna di scuola, ha un lavoro sicuro e una vita tutto sommato noiosa.
Sogna spesso di lasciare la città, in cui è vissuto da quando è nato, per fare una vacanza dall'altra parte del mondo. Ma una insana paura del mare dovuta ad un incidente durante l'infanzia, durante il quale suo padre perse la vita, lo tiene incollato alla terraferma e al suo paese (situato su un'isola).
Finché un giorno, alcune strane coincidenze ed eventi inspiegabili, ad esempio un riflettore che cade dal cielo, lo spingono a pensare di essere vissuto in un mondo fittizio. Con varie astuzie riesce ad averne la conferma: lui è al centro di un reality show e tutte le persone che fanno parte della sua vita non sono che attori. La sua intera vita è di dominio pubblico e le persone più care gli sono state strappate via dalla sceneggiatura, e non dal fato.
Truman decide di ribellarsi e architetta un piano per sfuggire al proprio “creatore”.
The Truman Show” (Peter Weir, USA, 1998) è una lucida e amara rappresentazione, tristemente profetica, del potere incontrollato della televisione e del notevole impatto che da lì a breve avrebbero avuto i reality show, sempre più sovrapponibili alle soap opera, della crescente invadenza del mezzo televisivo, nella sfera intima degli individui, poiché sempre più ormai a fare spettacolo sono le vicende private di persone qualunque gettate nell’arena mediatica e date in pasto al pubblico.
Il film di Weir non condanna solo il mezzo televisivo e i suoi manovratori, ma anche il pubblico, che per anni segue ipnotizzato in tv le vicende di Truman, fa il tifo per lui durante la sua fuga, ma in realtà solo perché vuole uno spettacolo più appassionante, mentre per 30 anni, ormai assuefatto allo spettacolo, non si è mai indignato per ciò che è stato fatto al giovane, a sua insaputa.
Dietro l'apparenza di una commedia vivace e originale, il racconto presenta l'intreccio di numerosi e complessi temi culturali ed elementi antropologici: l'essere umano nasce libero ma poi è fatto prigioniero da una società che lo sfrutta e lo inganna; per questo è sempre alla costante ricerca di libertà e di verità, che potrà conquistare solo prendendo consapevolezza della sua condizione (risveglio, illuminazione) e superando le proprie paure (come farà Truman nel film, quando supererà la paura per l'acqua e sfiderà l'oceano).
Il regista di “Live!”, Guttentag, osserva che il tema della morte come attrazione sportiva non è nulla di nuovo. “Ci sono dei precedenti storici a cui fa riferimento il film - sostiene il regista - le folle assistevano mentre la ghigliottina tagliava le teste della nobiltà in Francia, mentre il Colosseo era pieno di gente che voleva vedere i leoni divorare i cristiani. Questa fascinazione fa parte del film, perché una percentuale rilevante di persone pagherebbero per vedere delle esecuzioni in televisione. La pellicola riflette una realtà che esiste veramente là fuori”.
Series 7 è una rivolta romantica e una black comedy critica sul meccanismo della notorietà a comando – dice il regista Minaham – è il limite massimo di una civiltà che vuole diventare protagonista dei media, per il gusto di riconoscersi”. “È come se tutti – aggiunge la protagonista Brook Smith – girassimo con un cameraman alle spalle e i nastri girati in supermarket, banche, metrò, ospedali, se mostrati, fanno impennare l’audience. Ma a un certo punto è come la lotta dei gladiatori, nulla basterà più, ci vorrà la morte in diretta”.
Queste parole riecheggiano quelle del teorico francese Andrè Bazin che nel saggio “Ontologia dell’Immagine Fotografica” dice che l’uomo, guidato dal suo naturale impulso psicologico a salvarsi dalla morte, cerca di ricrearsi un doppio nel cinema, garantendosi così l’immortalità. Lo sviluppo tecnologico ha permesso di soddisfare e attuare questa esigenza dell’uomo (prima con la fotografia e poi con il cinema): scampare alla morte spirituale, legata alla memoria.
Ma l’uomo, che vuole immortalare, rendere autonoma, la vita, giunge, paradossalmente, ad immortalare anche la morte (che è parte della vita stessa).
«Correte. Mio padre sta uccidendo mia madre». Il bambino biondo tiene gli occhi blu fissi nel vuoto, lo sguardo allucinato. La mamma gli toglie la cornetta del telefono dalle mani e rassicura la polizia all'altro capo del filo: non è vero, non accade nulla di terribile nel cuore della notte, suo figlio è sonnambulo. I poliziotti vengono comunque a controllare. Quando arrivano, tutto appare tranquillo. Nessuna traccia di violenza. Il bambino è già di nuovo nel suo letto. Ha urlato ancora un paio di volte di terrore nel sonno, poi si è chetato.
Quel bambino sono io
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Un bambino, notte dopo notte, sogna la fine del mondo. Trenta anni più tardi, un terribile sospetto scuote una città del Nord Italia: i bambini di una scuola materna accusano gli adulti di azioni orribili. Ben presto, propagato da giornali e televisioni come una pestilenza del nuovo millennio, il contagio della paura si allarga all'intero Paese. Tutta l'Italia si sente minacciata dal Male. In molti cominciano a sussurrare il nome del Diavolo.
Il romanzo di Antonio Scurati, “Il Bambino che sognava la Fine del Mondo” (Bompiani), segue passo passo uno di quei fatti di cronaca che scatenano la psicosi collettiva, fagocitando lo spazio nei mass media, fino ad alterare la visione della realtà.
«Questa ossessione del male che ci perseguita, la spettacolarizzazione dell’orrore che invade i mass media è, a mio parere, una sorta di regressione collettiva alle paure dell’infanzia. Questa specie di epidemia che si sta diffondendo nel mondo occidentale e colpisce soprattutto la mia generazione si manifesta, come negli incubi dei bambini, con la difficoltà a distinguere tra ciò che è reale e ciò che non lo è».
Per rappresentare il “pavor nocturnus”, il terrore senza nome che può suggestionare i sonni infantili, Scurati racconta, parallelamente alle vicende del professore via via più invischiato nelle torbide vicende bergamasche, la storia di un bambino che, pur vivendo in una famiglia unita e affettuosa e in un ambiente sereno, di notte diventa sonnambulo e fugge dal fuoco distruttore o da altri incresciosi scenari che minacciano di travolgere lui e la sua famiglia.
«Il ricordo infantile del terrore suscitato dall’ombra mostruosa di un male in agguato è letteralmente autobiografico, ma nello stesso tempo gli assegno un valore metaforico, perché questo morboso crogiolarsi nei fatti di cronaca nera che sta dilagando, questa malsana curiosità di appropriarsi dei dettagli più raccapriccianti, mi sembra l’espressione di un’irrazionalità primitiva, che si abbandona alla paura senza verificare quanto ci sia di reale in queste minacce incombenti. La paura è un fantasma che mangia l’anima e, soprattutto quando esplodono crimini odiosi come quelli sui bambini, l’opinione pubblica perde la testa».
Una grande responsabilità, in questo smarrimento collettivo, è attribuita nel romanzo all’influenza mediatica, in particolare della TV. «Indubbiamente la televisione è un potentissimo strumento di cancellazione dei confini tra ciò che è reale e ciò che è fittizio» dice Scurati, «a volte è difficile distinguere tra fiction e talk show, pensiamo a quelle ricostruzioni dettagliate, addirittura con plastici e modellini, dei fatti di cronaca più raccapriccianti. Se ci si rendesse conto fino in fondo che si tratta di un fatto vero, che coinvolge persone reali, verrebbe da distogliere lo sguardo. Invece no, ci si intrufola con indiscrezione per sapere tutto e poi parlarne con gli amici».
Come scrisse T.S. Eliot, "il genere umano non può sopportare troppa realtà". E la televisione è iper-realtà senza tregua, che ci insegue sin nelle nostre notti insonni, una riproduzione continua del mondo che ormai ha preso il posto del mondo stesso.
Se la tv è strumento di confusione, la letteratura, invece, dovrebbe indurre una presa di coscienza: «La scrittura per me si pone come istanza non ideologica ma etica, nel senso che si contrappone alla corruzione del proprio tempo. Parlando nel romanzo di un’epidemia del Male non voglio dire che il nostro sia il tempo più malvagio, ma che è incapace di raccontare il Bene, e di conseguenza ripiega sul Male. Prendiamo, ad esempio, tante figure pubbliche di cui vengono a galla indegne mancanze che dovrebbero suscitare reazioni di rigetto e invece continuano a circolare impunemente, perché non esiste più un’idea condivisa di ciò che è male. Non esiste davvero più».
Negli anni 1970 fu sviluppato il concetto di «panico morale» per spiegare come alcuni problemi sociali siano iper-costruiti e generino paure esagerate.
I panici morali sono stati definiti come problemi socialmente costruiti caratterizzati da una reazione sproporzionata all’effettivo pericolo, sia nella rappresentazione mediatica sia nella discussione politica. Altre due caratteristiche sono state citate come tipiche dei panici morali. In primo luogo, problemi sociali che esistono da decenni sono ricostruiti nelle narrative mediatiche e politiche come «nuovi» (o come oggetto di una presunta e drammatica crescita recente). In secondo luogo, la loro incidenza è esagerata da statistiche folkloriche che, benché non confermate dagli studi accademici, sono ripetute da un mezzo di comunicazione all’altro e possono ispirare misure politiche (Stan Cohen, “Folk Devils and Moral Panics”, Basil Blackwell, Oxford 1972).
Il concetto di panico morale identifica delle “ondate emotive nelle quali un episodio o un gruppo di persone viene definito come minaccia per i valori di una società; i mass media ne presentano la natura in modo stereotipico, commentatori, politici e altre autorità erigono barricate morali e si pronunciano in diagnosi e rimedi finche l’episodio scompare o ritorna ad occupare la posizione precedentemente ricoperta nelle preoccupazioni collettive” (Maneri, 2001: 14)
Secondo Philip Jenkins (un eminente studioso «costruzionista»), «la reazione di panico non avviene a causa di una valutazione razionale della portata di una particolare minaccia». Piuttosto, è «il risultato di timori non ben definiti che finiscono per trovare un centro drammatico e semplificato in un particolare incidente o stereotipo, che quindi offre un simbolo visibile per la discussione e il dibattito» (Philip Jenkins, “Pedophiles and Priests. Anatomy of a Contemporary Crisis”, Oxford University Press, New York - Oxford 1996).
Jenkins sottolinea il ruolo nella creazione e gestione dei panici morali di «imprenditori morali» che hanno interesse a perpetuare specifici timori. Tuttavia, mette in anche in guardia contro il ritenere necessariamente «che programmi sinistri o segreti si nascondano dietro questi processi». La costruzione sociale dei problemi è un processo troppo complicato per essere attribuito interamente all’iniziativa di gruppi o lobby identificabili come tali, quantunque il loro ruolo non vada sottovalutato.
I pericoli della musica rock, l’abuso dei bambini in generale e specificamente l’abuso da parte di satanisti e di «preti pedofili», la presenza di hooligan tra i tifosi inglesi di calcio, i serial killer, e molti altri problemi sono stati studiati come problemi socialmente costruiti e/o panici morali. I panici morali hanno ai loro inizi condizioni obiettive e pericoli reali. Nessuno sosterrebbe seriamente che i serial killer, i preti (e i non preti) pedofili, i padri (e le madri) che commettono abusi non esistono, e l’Europa ha visto la sua parte di tifosi di calcio violenti inglesi (e non inglesi).
Il satanismo contemporaneo – forse la categoria a proposito della quale si è parlato più spesso di panici morali – è stato talora decostruito come un problema sociale interamente inventato. Tuttavia, anche se non si sono trovate prove di una grande rete segreta di satanisti impegnati su scala mondiale a cibarsi ritualmente di bambini, già alcuni anni fa episodi in Scandinavia, in Italia e altrove mostravano che piccoli gruppi di reali (e talora violenti) satanisti esistevano davvero.
I panici morali, tuttavia, si sviluppano quando i fenomeni sono presentati come nuovi (mentre sono esistiti per decenni o secoli, eventualmente sotto altre forme e nomi), le statistiche sono grossolanamente esagerate, e misure politiche drastiche sono invocate sulla base di statistiche folkloriche.
Le «sette» e i «culti» sono spesso stati studiati come obiettivi tipici dei panici morali. Dice Jenkins: «Le sette svolgono un’utile funzione integrativa offrendo un nemico comune, uno straniero pericoloso contro cui la maggioranza si può unire e riaffermare i suoi valori e credenze condivise. A seconda dell’ambiente legale e culturale di una data società, la tensione tra le sette e la comunità maggioritaria può risolversi in persecuzione attiva o può prendere la forma di ostracismo e creazione di stereotipi negativi».
Dopo l’11 settembre 2001 si è diffuso un altro panico morale: la pericolosa semplificazione che vede in ogni musulmano un «fondamentalista» e in ogni fondamentalista un terrorista. Pressoché ovunque le minoranze religiose diventano, più che un agente sociale (e meno ancora una risorsa), un problema sociale e la materia di un panico morale.
Nessuno nega il reale pericolo del terrorismo islamico, che tuttavia non è solo un problema legato all’Islam, o delle sette colpevoli di attività criminal, come nel caso degli orrori del Tempio Solare. I panici morali partono da una base nella realtà, ma si amplificano attraverso esagerazioni e statistiche folkloriche che tendono a generalizzare uno o più incidenti particolari. Nel caso, ad esempio, degli stupri commessi da romeni, sebbene in realtà siano solo il %, il sensazionalismo dei media ha l’effetto di far percepire all’opinione pubblica l’intera etnia romena come responsabile di questi crimini creando un pericoloso clima di odio razziale.
Un altro esempio di panico morale alimentato dal sensazionalismo mediatico è quello delle Bestie di Satana. I media hanno cominciato a puntare i riflettori su quella che poi si è rivelata essere una banda di giovani balordi, come ne esistono in diversi paesi del mondo, snocciolando statistiche assolutamente inattendibili, parlando di diecimila, centomila, cinquecentomila satanisti, quando in Italia i gruppi satanisti organizzati accertati, con indirizzi, sedi, gerarchie, pubblicazioni, contano meno di duecento aderenti, mentre le bande di balordi del satanismo «fai da te» radunano da duemila a cinquemila persone.
Secondo lo schema post-11 settembre – «tutti i musulmani sono terroristi» – si è dato per scontato che «tutti i satanisti commettono omicidi» (quando la percentuale di satanisti responsabili di omicidi, anche nei gruppi «fai da te», che sono i più pericolosi, negli Stati Uniti è intorno all’uno per mille). Da qui, l’escalation tipica dei panici morali ha portato ad affermare che «tutte le sette commettono crimini» e, occasionalmente, che «tutte le sette sono sataniche, o simili a quelle sataniche», senza quasi mai fermarsi a cercare di definire che cosa sia una setta e che cosa la distingua da una religione.
Stanley Cohen, autore del seminale “Folk Devils and Moral Panics” (1973), dice che il panico morale si ha quando “una condizione, un episodio, una persona o un gruppo di persone emergono per essere definiti come minaccia ai valori e interessi della società". Coloro che decidono quando è il momento di cominciare a diffondere il panico sono chiamati dagli studiosi gli “imprenditori morali”, mentre coloro che vengono visti come minacce all’ordine sociale sono chiamati "folk devils" (diavoli folkloristici).
In “Policing the Crisis: Mugging, the State and Law and Order (1978), Stuart Hall ha studiato la reazione all’importazione del fenomeno americano chiamato “mugging” in Inghilterra. Secondo Hall, l’ “equazione del tasso crescente di crimine” svolge una funzione ideologica in relazione al controllo sociale. Le statistiche criminali sono spesso manipolate per scopi politici ed economici. L’iniezione di panici morali, come quello per il mugging, serve ad instillare nel pubblico un senso di insicurezza che viene sfruttato dagli imprenditori morali per ottenere il consenso tramite la promessa di speciali misure anti-crimine (in Italia ad esempio la destra ha sfruttato a suo vantaggio il panico morale creato ai danni degli immigrati, in particolar modo dei “diavoli” romeni, promettendo un giro di vite contro i clandestini).
I media giocano dunque un ruolo chiave in quella che Cohen chiama “la produzione sociale di notizie”. Caratteristica di questa produzione sociale di panici morali è, tra le altre cose, la volatilità: il panico tende a scomparire tanto velocemente quanto è apparso non appena i media spostano l’attenzione su altri target, ma è sempre in agguato, pronto ad essere richiamato o sostituito da nuove minacce.
Più in generale, la tecnica dei folk devils e del panico morale rientra in quella che è chiamata la “cultura della paura”.
Il termine si riferisce alla percezione prevalente di paura e ansietà trasmessa dal discorso pubblico e alla sua capacità di condizionare il modo in cui le persone interagiscono le une con le altre, sia come individui che come soggetti democratici.
La tesi di fondo è che la paura porta alla violenza e la violenza alla paura.
Per molti, tra cui il linguista Noam Chomsky, il sociologo Barry Glassner, politici come Tony Benn, filmmakers come Adam Curtis e Michael Moore, la cultura della paura è creata deliberatamente, artificiosamente, per mantenere la popolazione in condizioni di sudditanza psicologica verso il potere, quindi come strategia di controllo sociale (allarmismo), mediante la manipolazione del linguaggio e delle notizie, in modo da indurre certi comportamenti, giustificare azioni o politiche governative (interne o esterne), deviare l’attenzione del pubblico.
La scrittrice Jennie Bristow sostiene che la cultura della paura emersa in seguito all’attentato dell’11 settembre e ai successivi attacchi chimici con l’antrace non si fondava su reali paure ma su paure fabbricate dai politici e riflesse del tutto acriticamente dal sistema dei media. Le paure generate, secondo la Bristow, sebbene irrazionali, hanno permesso di far emergere un rinnovato senso del patriottismo e giustificare azioni di guerra anche in luoghi che non avevano niente a che fare con gli attacchi terroristici.
Per Zbigniew Brzezinski, ex consulente alla Sicurezza Nazionale degli Stati Uniti, il termine “Guerra al Terrore” è stato creato deliberatamente per generare una cultura della paura atta a “oscurare la ragione, intensificare le emozioni e rendere più facile ai politici demagogici mobilitare l’opinione pubblica a sostegno di determinate politiche".
Lo scrittore Victor Klemperer ha descritto nel libro del 1947 “LTI - Lingua Tertii Imperii: The language of the Third Reich: A Philologist's notebook come il linguaggio della propaganda nazista fosse improntato a costruire una cultura della paura su cui si reggeva un rigido controllo sociale.
La versione grottesca di questo sistema si ritrova in “1984” di Orwell che descrive una forma di governo distopica retta da un Grande Fratello che usa un linguaggio inventato (“newspeak”) per controllare la cittadinanza.
Secondo Frank Furedi, professore di sociologia alla University of Kent in Inghilterra, che ha fondato il Revolutionary Communist Party of Great Britain, autore di “Culture of Fear: Risk-taking and the Morality of Low Expectations (1997) e “Politics of Fear: Beyond Left and Right (2005), la cultura della paura è una sensibilità che emerge spontaneamente da ogni angolo della società contemporanea. La sorgente del fenomeno, secondo Furedi, va ricercata in ciò che chiama “il fallimento dell’immaginazione storica”, sintomo dell’esaurimento dei sistemi politici che hanno caratterizzato il Ventesimo Secolo.
Nella visione di Furedi, vi è un senso universale di timore che preesiste e rafforza la cultura della paura veicolata dai media che si limitano a sfruttare questa sensibilità piegandola a fini politici. Alla produzione culturale della paura partecipano anche le voci più liberali e anti-establishment che cercano consenso agitando vari spettri come ad esempio la catastrofe ecologica, anche se più comunemente è l’establishment a trarne i maggiori vantaggi.
L’(AN)ESTETIZZAZIONE DELLA VIOLENZA
Un sito internet è diventato in breve tempo un cult grazie ad una spregiudicata "mostra di atrocità", reali o virtuali è difficile dirlo. Un "segno dei tempi", una alternativa allo sciacallaggio mass-mediatico messo in atto dalla "società dello spettacolo".
Fatto sta che le abominevoli atrocità esposte giornalmente sul sito, frutto per lo più di sapienti fotomontaggi, ma anche nude e crude "oscenità" (il gioco è proprio quello di rendere labili i confini tra vero e falso), hanno consentito al "pure evil" di rotten.com di sbaragliare la numerosa e agguerrita concorrenza che usa la rete per pubblicare le immagini più bizzarre ed "estreme".
Ciò che contraddistingue lo stile "rotten" è una buona dose di humour e sarcasmo, al di là di ogni limite del buon gusto, rivolto proprio contro chi usa quotidianamente immagini raccapriccianti di morte e sterminio per terrorizzare gli spettatori e nello stesso tempo inchiodarli davanti al video per fargli il lavaggio del cervello.
È un modo per cercare di rendere grottesca e perfino ridicola la "mostra di atrocità" a cui tutti siamo, consciamente e inconsciamente, sottoposti, e che contribuisce a narcotizzare la reattività sociale, a sedare gli impulsi dionisiaci della massa, immobilizzata in poltrona a "godersi lo spettacolo".
Con estetizzazione della violenza, in campo artistico, televisivo e cinematografico, si intende una “messa in scena” della violenza più o meno stilizzata.
Secondo l’esperta Margaret Bruder, docente di cinema all’Università dell'Indiana, i film che seguono questo «registro stilistico eccessivo» sono ricchi di «immagini, giochi visivi, e segni» che fanno riferimento a un intero apparato di convenzioni di genere, simboli culturali e concetti chiaramente riconoscibili dagli spettatori (“Aestheticizing Violence, or How To Do Things with Style”).
Secondo Joel Black, professore di letteratura dell’Università della Georgia, l’omicidio è tra le azioni umane quella che più evoca l'esperienza estetica del sublime. «Se l'omicidio può essere una forma d'arte, allora l'omicida è una sorta di artista la cui arte si manifesta quale performance e la cui specificità consiste non nel creare, ma nel distruggere» (Joel Black, “The Aesthetics of Murder”, Johns Hopkins University Press, 1991)
Donald Cammel, lo scrittore che ha creato il personaggio di Hannibal Lecter, un ex medico dedito al cannibalismo, interpretato sul grande schermo da Anthony Hopkins, «considera la violenza proprio come un’artista considera la pittura». Lecter è circondato da un’aura magnetica che lo rende affascinante, attraente, erotico, e, insieme, spaventoso (Steven Jay Schneider, “Killing in Style: the Aestheticization of Violence in Donald Cammell's White of the Eye”, Institute of Film & Television Studies).
La commistione tra mostruosità e intelligenza, tra orrore e morbosità, tra eros e thanatos, è una scelta estetica ben precisa che pesca nella tradizione della tragedia romantica, volta a celebrare la morte come esaltazione della vita, come momento di estasi sublime.
Nei film “Il Silenzio degli Innocenti (1991) e “Hannibal” (2001), i rispettivi registi, Jonathan Demme e Ridley Scott, usano intenzionalmente un codice espressivo che mira a sollecitare questo sentimento romantico di eccitazione per il tragico proprio nel momento in cui Hannibal sta per uccidere (e mangiare) la propria vittima.
Si è parlato molto di estetizzazione della violenza per il film ”Kill Bill” di Quentin Tarantino. Secondo Xavier Morales è un esempio originale, “un territorio che lascia senza fiato, in cui arte e violenza si fondono in un’indimenticabile esperienza estetica». Secondo Morales, «Tarantino riesce a fare esattamente ciò che Alex De Large, in “Arancia Meccanica” di Stanley Kubrick, sta solo cercando di realizzare: ovvero, presenta la violenza come una forma d’arte espressiva [...] essa è talmente fisicamente gratificante, così impressionante visivamente ed eseguita con una tale meticolosità da sollecitare in profondità il nostro istinto e le nostre reazioni emotive, minando e indebolendo perfino qualunque altra possibile valutazione razionale. Tarantino riesce a trasformare un oltraggio alla morale in pura bellezza estetica; [...] come tutte le forme d’arte, anche la violenza serve uno scopo comunicativo che prescinde dalla sua valenza estetica».
Quando la protagonista, la Sposa (Uma Thurman) «si fa largo con maestria facendo letteralmente a pezzi (con la sua spada da samurai) gli 88 folli, suoi antagonisti, è evidente che essi rappresentano una sorta di tela su cui ella mette in scena la propria vendetta: se per un artista è tipico esprimersi con il pennello e i colori, per lei è naturale esprimersi con la spada e il sangue» (Xavier Morales, “Kill Bill: Beauty and violence”).
La critica rispetto all’estetizzazione della violenza cinematografica si divide in due fronti contrapposti: da una parte, quelli che, come Morales, considerano l’esperienza estetica in qualche modo catartica, quindi terapeutica, in grado di fornire la possibilità di «un’accettabile sfogo di impulsi anti-sociali»; dall’altra, quelli che la ritengono un espediente per far leva sulle paure e la morbosità degli spettatori, che finisce col desensibilizzare verso la brutalità e aumentare le predisposizioni all’aggressività.
I primi sostengono che le scene cruente e scioccanti del grande schermo “non sono violenza reale, e non dovrebbero mai essere confuse con essa”, che “i film violenti sono rappresentazione, intrattenimento, spettacolo, una metafora drammatica, o una catarsi necessaria, simile a quella provocata dal teatro elisabettiano» o, risalendo ancora più indietro, da quello greco. Che «si tratta di pura fantasia, di una pura sollecitazione di sensazioni, che si basa su un proprio preciso codice, su alcune specifiche leggi estetiche, e una particolare storia».
La Bruder propone, saggiamente, una distinzione tra la violenza in qualche modo estetizzata, quindi trasfigurata, e l’uso indiscriminato, spesso gratuito, di scene sanguinarie e cruente come quelle che abbondano nei film di guerra e d’azione. “Per violenza estetizzata”, dice, “non si può intendere un semplice uso eccessivo della violenza”. Per esempio, in fillm d’azione come “Die Harder” ci sono scene molto violente, che «non rientrano nella violenza estetizzata perché non seguono quel preciso codice stilistico» (un codice che viola le normali regole di montaggio e di regia improntate al realismo). Si ricorre spesso, per esempio, ad un «montaggio veloce e azzardato […] a inquadrature improbabili ed eccessive», o al ralenti per enfatizzare l’impatto di un proiettile o lo zampillio del sangue (un esempio sono i film di John Woo). Gli spettatori traggono piacere estetico dal fatto che questi espedienti espressivi sono chiaramente riconoscibili come elementi stilistici spettacolari (Steven Jay Schneider, “New Hollywood Violence (Inside Popular Film) , Manchester University Press, 2004).
Il dibattito si può far risalire ai tempi di Platone e Aristotele. Il primo proponeva di mettere al bando i poeti, in quanto la loro capacità di creare descrizioni esteticamente piacevoli dei comportamenti immorali avrebbe potuto corrompere la mente dei giovani. Secondo Platone, soprattutto la rappresentazione poetica della tragedia, non mediata dal pensiero filosofico, poteva rappresentare un pericolo per lo spirito e per la comunità, poiché in grado di provocare e alimentare i disturbi psichici, o un generale stato patologico. Essa infatti induce uno stato di sogno, ovvero una condizione in cui la capacità di critica è assente e nella quale ci si perde annegando in uno stato di dolore, afflizione, rabbia e risentimento (Charles Griswold, “Plato on Rhetoric and Poetry”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2003).
Al contrario, Aristotele sosteneva che il continuo ricorso alla musica, al teatro e alla tragedia poteva servire come occasione agli individui per liberarsi delle proprie emozioni negative. Alla fine della “Politica”, egli fa riferimento alla catarsi, ovvero al potere terapeutico dell’arte, facendo l’esempio di un brano musicale che susciti paura o compassione: coloro che lo ascoltano possono essere “posseduti” da queste emozioni negative; tuttavia, in seguito, queste persone tornano al proprio stato normale, sperimentando perfino un senso di piacevole sollievo, proprio come se fossero state sottoposte a cure specifiche e a trattamenti purificanti. Allo stesso modo, la musica può anche dare occasione di sperimentare una gioia semplice e pura (Teddy Brunius, “Catharsis”, Dictionary of the History of Ideas).
Arancia Meccanica, il film capolavoro del 1971, scritto, diretto e prodotto da Stanley Kubrick, tratto dal romanzo omonimo di Anthony Burgess, è un esempio magistrale di meta-estetizzazione della violenza, perché è un film che mette in scena la violenza in modo altamente stilizzato e allo stesso tempo propone una profonda riflessione su di essa.
L’impianto narrativo, inserito sullo sfondo di un’Inghilterra futuribile (circa il 1995 come poteva essere immaginato nel 1965), segue la vita di Alex, il leader di una gang di adolescenti (baby-gang diremmo oggi, ndr). Alex è appassionato di musica classica e nutre un amore viscerale per le sinfonie di Ludwig van Beethoven. È anche un amante del linguaggio, del quale fa un uso creativo e originale, mescolando schegge di lingue slave e orientali allo slang di strada, in un guazzabuglio che ha quasi del poetico. Alex e i suoi tre “drughi”, cioè Pete, Georgie e Bamba, si divertono ad affogare la solitudine delle notti metropolitane in flussi sempre più massicci di “ultraviolenza”: ogni sera ripetono il “gioco della sopraffazione”, un vero e proprio rituale, a far le spese del quale sono, indiscriminatamente, ragazze, uomini, vecchiette, barboni o nuclei familiari.
Nessuno può dirsi al sicuro, quando i quattro sono per strada. Ma la vita ha in serbo diverse sorprese per Alex. Dopo il tradimento dei suoi stessi sodali, finisce in prigione ed entra in contatto con un mondo ancora peggiore di quello che ha imparato a conoscere per strada. Alex accetta così di sottoporsi al “Trattamento di Redenzione”, una innovativa metodologia psicoterapeutica per la riabilitazione dei criminali, una esperienza che cambierà per sempre il suo futuro…
Secondo Alexander Choen, l’ “ultraviolenza” (nel senso di violenza oltre sé stessa) del giovane protagonista «rappresenta il punto di rottura stesso di una cultura […] I membri della gang perseguono una violenza futile e decontestualizzata quale mero intrattenimento e quale fuga dal vuoto della distopia della società a cui appartengono».
Choen afferma che nell’ultraviolenza si riflette “la violenza della moderna tecnologia - tra cui anche il cinema stesso - che distorce, amplifica la percezione della violenza fino al punto di renderla un “innocuo passatempo”.
La scena dell’uccisione della donna nella sua stessa casa (oggi diremmo della “rapina in villa”, ndr) è, secondo Choen, «la scena di una morte estetizzata»: l’ambiente è pieno di opere d’arte che esprimono una forte sessualità ma anche un senso di sottomissione. Essa, rappresenta la «lotta tra l’arte colta che ha estetizzato la violenza e il sesso quale forma d’arte autonoma, e l’indiscutibile e perfetta supremazia post-moderna dell’immagine» (Alexander J. Cohen, “Clockwork Orange and the Aestheticization of Violence”).
Nel saggio del 1986 “A Clockwork Orange Resucked, Burgess chiarisce cosa voleva intendere con quel misterioso titolo (tradotto come “arancia meccanica”): un clockwork orange è una creatura che può solo fare il bene o il male», ovvero, un organismo vivente, come un’arancia, ridotto ad un giocattolo a molla, pronto ad essere caricato da «Dio, dal Diavolo o dallo Stato onnipotente» per far scattare la propria violenza proprio come un congegno ad orologeria (clockwork).
"Il titolo sarebbe adatto ad un racconto sull'applicazione delle leggi di Ivan Pavlov, ovvero meccaniche, ad un organismo che, come un frutto, era capace di esprimere colore e dolcezza", scrive Burgess nel saggio “Clockwork Oranges”, alludendo alla “cura Ludovico” che condiziona artificiosamente le reazioni di Alex ai sentimenti del male, tanto da impedirgli l'esercizio del suo libero arbitrio.
Il personaggio di Alex è intelligente e sa esprimersi in modo appropriato, ama la musica classica (soprattutto Ludwig Van Beethoven) ed è più colto - sicuramente - della media dei quindicenni. Solo, si diletta nel delinquere e nel commettere atti di violenza sessuale con una sconcertante "innocenza".
Alex è veramente malvagio”, scrive Burgess, “a un livello forse inconcepibile, ma la sua cattiveria non è il risultato di un condizionamento teorico o sociale, è una sua impresa personale in cui si è imbarcato in piena lucidità”. Di qui l’inevitabile distinguo tra Alex e qualsiasi esponente di un’organizzazione politica e/o criminale tramandataci dalla storia. L’ultraviolenza di Alex non è guidata da nessuna ideologia, da nessuno scopo, se non quello puro e semplice del gusto della sopraffazione. La violenza vera è quella logica, totale, assoluta, esercitata da chi comanda per soddisfare la propria sete di potere. Alex vive in un mondo fascista, i cui governanti non si fanno scrupolo di ricorrere ai suoi servigi per i propri scopi.
La “cura Ludovico” a cui Alex accetta di sottoporsi è una forma di terapia dell'aversione, in cui al paziente viene somministrato un farmaco che induce nausea estrema mentre per due settimane è costretto a guardare film particolarmente violenti, apologetici della violenza, come una pellicola nazista che contiene - fra l'altro – la Nona di Beethoven tanto amata da Alex: egli supplica i ricercatori di far cessare la musica, ma non viene esaudito. Al termine del trattamento, Alex non può neppure rappresentarsi con la fantasia gli atti violenti, senza essere colto da irrefrenabile devastante nausea (come effetto collaterale, la medesima reazione lo affligge anche se ascolta la Nona).
Alex comprende di non provare più alcun piacere per l' "ultraviolenza" e, ormai “normalizzato”, comincia a desiderare una compagna, dalla quale poter avere un figlio.
Un film del 1978 distribuito dalla TROMA ai primi degli anni 80, dopo essere stato bandito da diversi paesi a causa della violenza estrema presente in tutta la pellicola, narra di una compagnia di spettacolo, guidata dal dottor Sardu, che offre ad un pubblico dal palato piuttosto ricercato, esibizioni di violenza pura e torture senza limiti. Naturalmente il pubblico ritiene che si tratti di finzione, ma la realtà è ben diversa.
«Snuff film depict the killing of a human being - a human sacrifice (without the aid of special effects or other trickery) perpetuated for the medium of film and circulated amongst a jaded few for the purpose of entertainment » (David Kerekes e David Slater, “Killing for Culture: Death Film from Mondo to Snuff)
L’estetizzazione o presunta tale della violenza raggiunge il culmine estremo nei film che si rifanno al genere cosiddetto “snuff”: video amatoriali realizzati sotto compenso in cui vengono mostrate torture realmente messe in pratica che culminano con la morte della vittima.
L'espressione è stata usata per la prima volta nel film del 1976 “Slaughter”, poi ridenominato “Snuff, di Michael e Roberta Findlay. Gli autori del film fecero circolare la voce che la scena finale del film, in cui una donna veniva torturata e uccisa, fosse una ripresa di fatti reali, addirittura organizzando alla prima visione finte manifestazioni contro il loro stesso film. La diffusione della notizia diede un notevole impulso al successo commerciale del film e contribuì a creare la consapevolezza dell'esistenza di un potenziale mercato, pur sommerso ed illegale, per questo genere di produzioni.
Il termine snuff è sempre stato fonte di controversia. Esistono innumerevoli casi di morte in diretta che sono stati associati al genere, tra i più noti, il suicidio di Budd Dwyer o l'omicidio di Emilio Nunez, tutti filmati di pubblico dominio. Non esistono filmati pubblici definibili snuff; lo stesso dicasi per alcuni serial killer i quali hanno dichiarato di aver filmato i propri omicidi, (Armin Meiwes, Charles Ng, Jeffrey Dahmer) non a scopo di lucro, ma per trarre ulteriore gratificazione futura dalle loro gesta.
Quello che fa di un filmato di un'uccisione uno snuff è che le vittime verrebbero uccise solo e proprio per fare la ripresa e non per altri motivi. Nello snuff non si ha alcuna estetizzazione della violenza bensì una bestialità oscena, nuda e cruda, senza motivazioni, tesa a sollecitare un godimento sado-masochistico del tutto emotivo, orrore allo stato puro. Anche nel caso di falsi snuff, la messa in scena tenderà a far sembrare le riprese il più possibile realistiche e ugualmente insensate.
L’importante, tanto per lo snuff vero e proprio quanto per le sue copie, è che lo spettatore sia convinto di stare assistendo alla ripresa di una morte in diretta.
Una delle più massicce indagini sul tema fu effettuata nel 1994 dai giornalisti David Kerekes e David Slater senza alcun ritrovamento concreto. A seguito delle ricerche venne pubblicato il libro “Killing for culture: Death Film from Mondo to Snuff” che documenta le innumerevoli produzioni cinematografiche – documentari, thriller, horror, fino agli splatter più truculenti - che si sono ispirate agli snuff mettendo in scena torture mortali.
Il caso più clamoroso risale al 1985, quando uscì in Giappone la serie “Guinea Pig”, una serie di cortometraggi horror estremi composta da pellicole a sé stanti senza alcun filo conduttore, tra cui “Flowers of Flesh and Blood” (“Za ginipiggu 2: Chiniku no hana”) di Hideshi Hino, un film senza trama, senza titoli di apertura, ritraente un uomo vestito come un grottesco samurai e una donna sedata, legata a un letto, che successivamente viene mutilata e smembrata. Il tutto girato su una vecchia pellicola graffiata, dall'aspetto vissuto, con effetti speciali visivi e sonori di prim'ordine, per farlo sembrare vero all'occhio più inesperto.
Nel 1988, il ventisettenne Tsutomo Miyazaki comincia una serie di efferati omicidi che culmineranno un anno dopo e gli meriteranno il titolo di “The Vampire Killer”: uccide 4 ragazzine fra i 4 e i 7 anni replicando alcune scene della sua sterminata collezione di video e fumetti. I poliziotti trovarono più di 6000 videocassette a casa del folle. Un omicidio dei quattro replicava alcuni momenti di “Flower of Flesh and Blood”. Tsutomo, dopo attento esame, venne reputato immaturo, incapace di comprendere la differenza fra il bene e il male, addirittura insicuro sui veri confini fra vita e morte.
Nel 1991, il regista del primo film della serie, Satoru Ogura, per diletto personale decide di fare una compilazione del peggio della serie, contenente le scene più hard, intitolata “Slaughter Special”, iniziando a distribuirne copie tra amici e collezionisti, innescando così un meccanismo a macchia d'olio che fece arrivare la raccolta fino agli Stati Uniti nelle mani di Chas Balun, un attore di cinema horror ed esperto di effetti speciali, il quale, entusiasta della visione, cominciò a distribuire autonomamente il video. Nel 1997, una copia giunse al noto attore Charlie Sheen, il quale, inorridito dalla visione e credendo che si trattasse di filmati reali, si affrettò a contattare immediatamente l'MPAA che a sua volta passò il video all'FBI, che era già al corrente di tutto. Il boato creato dal divo americano si concluse così in una bolla di sapone.
Il regista Hideshi Hino, dichiarò però di aver ricevuto nel 1985 un pacco anonimo da un fan, contenente una bobina 8mm, 54 foto e una lettera di 19 pagine contenenti commenti ad un crimine passato realmente commesso e filmato con lo scopo di farlo circolare tra una ristretta cerchia di adepti con certe perversioni. Dopo la visione, il regista non esitò a denunciare il tutto alle autorità. Se è vero, a meno che il regista non sia stato raggirato a sua volta, si tratterebbe di un vero snuff.
Gli Stati Uniti non furono gli unici a cascare nella trappola: nel 1992, la Svezia dovette ricorrere al parere di un coroner e di altri esperti per decidere se continuare o meno un'indagine su Guinea Pig. in Gran Bretagna, Christopher Berthoud finì nei guai in seguito a una ispezione doganale che scoprì una videocassetta con Flower of Flesh and Blood: il giovane venne arrestato per detenzione di video snuff e, nonostante nel corso del processo un gruppo di esperti giudicò il filmato come un falso snuff, giudicato colpevole e condannato a pagare una multa di 600 sterline invece della prigione.
Nel 2003, su uno dei tanti siti di filmati online (tra i quali lo scomparso Ogrish.com), fece la sua comparsa un misterioso video ritraente una donna bionda sulla trentina, seduta su quella che sembra una sedia a rotelle, che viene improvvisamente colpita da un colpo di pistola alla fronte; dopo lo sparo, una nuca femminile compare nello schermo, e così finisce. Pochi mesi dopo, si scoprì che la donna bionda non era altri che Carla Solaro, attrice erotica italiana, nelle vesti di Michelle, protagonista del film “Snuff killer - La Morte in Diretta” del regista Bruno Mattei: il filmato era stato estrapolato dal trailer promozionale, prima della sua distribuzione ufficiale.
(…) la totalità divina è legata alla trasgressione della legge che fonda lordine degli esseri frammentari. Gli esseri frammentari che sono gli uomini si sforzano di perseverare nella frammentarietà. Ma la morte, o almeno la contemplazione di essa, li riconduce allesperienza della totalità (…).
George Bataille, “LÉrotisme” (tr. it. a cura di Andrea DellOrto, ES, Milano 1991, p.82).
Lessere nella sua interezza è accessibile alluomo solo nella trasgressione dei suoi limiti, nelleccessivo piacere e dolore, oppure nella rappresentazione drammatica di quegli eccessi, cioè nella letteratura, nel sacrificio cruento, nelle immagini dotate del potere di sconvolgere: nel concetto di erotismo tragico questi stati emozionali così intensi trovano la loro unificazione.
Lultima opera di Bataille, “Le Lacrime di Eros” (“Les Larmes dEros”, tr. it. a cura di Alfredo Salsano, Bollati Boringhieri, Torino 1995) è un tentativo, mai portato a termine, di realizzare una storia universale tramite le immagini più cariche di erotismo tragico, dai graffiti preistorici passando per le pitture greche e romane, i medievali, i fiamminghi, Goya, i manieristi, fino ai surrealisti ed alla fotografia: alla fine di questopera, commentando dei clichés fotografici, donatigli da Borel ai tempi dellanalisi, che rappresentano un uomo torturato a morte (il celebre suppliziato cinese sottoposto alla pena detta dei cento pezzi), Bataille afferma:
Questa è secondo me linevitabile conclusione di una storia dellerotismo (..) listante in cui evidentemente gli opposti sembrano legati, in cui lorrore religioso, dato, come sapevamo, nel sacrificio, si lega allabisso dellerotismo, agli ultimi singulti che lerotismo illumina”.
Il sacrificio è per Bataille caratterizzato dalla morte, la quale quasi heideggerianamente non è mai la mia morte, è sempre quella altrui. E con la morte si torna ad essere una goccia nellacqua, si ritorna allimmanenza, riconfluendo nellinsieme magmatico in cui tutto è tutto.
Sicchè, il sacrificio, la violenza, la morte, lerotismo, la congiunzione di Eros e Thanatos, è la porta che reintroduce nellimmanenza.
Lerotismo è il momento in cui lessere discontinuo muore per far vivere un altro essere discontinuo: non è un caso che in francese “orgasmo” si dica “petite morte”, cioè “piccola morte”. Nellatto erotico si smarrisce il principio di individuazione: tanto lerotismo quanto il sacrificio implicano la morte.
In definitiva, il sacrificio è un rifluire nellUno-Tutto: ma nella consapevolezza che, in unottica del paradosso, si tratta di un riflusso impossibile e al tempo stesso necessario.
Quei bimbi uccisi e torturati nuovo orrore in Colombia... trovate le ossa di venticinque vittime torna l'incubo delle sette sataniche... Fabio, Chiara e i diari dell'orrore "Voglio nutrirmi col tuo corpo"... Busto Arsizio due supertestimoni raccontano i riti della setta "Dovevano bere il sangue per diventare Bestie di Satana"... L'agghiacciante confessione "Mentre la uccidevamo la suora pregava per noi"... Nigeria, scontri a Yelwa centinaia di morti... Ancora decine di cadaveri da identificare tra le 192 vittime viaggio tra i corpi senza nome... Strage in chiesa a Monrovia "1000 morti nell'assedio"... Strage per errore: ai tradizionali spari per festeggiare, un elicottero USA ha risposto col fuoco... Iraq, strage al matrimonio oltre 40 morti molti bambini... Guardia forestale fa una strage uccide moglie, suocera e medico... Genova, giovane donna sgozzata... Camper travolge pasticceria due morti e quattro feriti... Ancona, tir piomba su un camper muore donna, gravi due bambini... Incidente sulla A14, giovane mamma deceduta sul colpo i piccoli in rianimazione... Donna carbonizzata in auto... Tenta di uccidere la moglie "Sei posseduta dal demonio"... Bagdad strage di reclute kamikaze fa 35 vittime... Inondazioni in India centinaia di morti... Sangue sulle strade fra i morti una bimba di un anno... Ucciso a colpi di machete... India incendio in una scuola oltre cento bimbi morti... USA uccisi e decapitati tre bambini di Baltimora un poliziotto: "Mai vista una scena così in tutta la mia vita"...
Il 16 settembre 2004, un'indagine sulla tv italiana condotta da 100 esperti, tra medici, psicologi e psicopedagogisti, dell'istituto di ricerca Eta Meta Research, ha documentato come il piccolo schermo sia dominato da contenuti violenti: addirittura ogni 4 minuti il telespettatore viene costretto alla visione di di immagini e scene di manifesta o subliminale violenza: in media, su 120 ore di trasmissioni in onda quotidianamente sulle reti nazionali, si assiste ad un uccisione ogni 35 minuti e ad un ferimento ogni 18 minuti. Si è inoltre sottoposti ad esplosioni (una ogni 20 minuti), alla visione di armi (ne compare una ogni 7 minuti), ad una manifestazione violenta ogni 11 minuti, ad una scena di battaglia ogni 15 minuti e ad una minaccia ogni 9. A questo si aggiungono le varie forme di violenza verbale (presenti con una percentuale di uno ogni 5 minuti) con urla (33%), insulti (28%), e risse verbali (21%).
Questa tv fa male: immagini violente, urla, toni ansiogeni provocano stress, insonnia, addirittura attacchi di "angina pectoris" (attacco cardiaco). A rischio bambini (39%), cardiopatici (34%), anziani (21%). I più pericolosi sono risultati, per il 45% degli esperti, i reality show: gare, sfide, privazioni, come quelli trasmessi dall' "Isola dei Famosi", esaltano tensione e aggressività. Seguono i TG (29%) e i talk show (26%) in cui vincono prevaricazioni, risse e insulti.
Assistere alla violenza in televisione può causare una ridotta considerazione del dolore e della sofferenza altrui, una minore preoccupazione per la violenza nella società e una maggiore disponibilità a tollerarla” (Gabrio Forti, “La Televisione del Crimine Atti del Convegno La Rappresentazione Televisiva del Crimine”, Vita e Pensiero Edizioni, 2005).
In modo simile, i videogame violenti producono indirettamente una desensibilizzazione e, sul lungo periodo, una diminuita capacità di empatia.
"La televisione è la sorgente della più grande quantità di immagini e messaggi condivisi della storia... La televisione coltiva fin dall’infanzia le predisposizioni e le preferenze che prima venivano acquisite da altre fonti primarie... I pattern ripetitivi dei messaggi e delle immagini prodotte in massa dalla televisione formano il principale flusso di un ambiente simbolico comune (che diventa coscienza collettiva)… La televisione è un medium di socializzazione che produce ruoli e comportamenti standardizzati. La sua funzione è, in una parola, l’acculturazione".
Secondo la “teoria della coltivazione”, o dell’ “incubazione culturale” - una teoria degli effetti che studia le conseguenze della televisione sulla popolazione, sviluppata negli anni ‘70 dal professor George Gerbner, decano della Scuola di comunicazione Annenberg presso l'Università della Pennsylvania, che tra gli anni '60 e '70 svolse vari studi e esperimenti - la televisione non ha effetti specifici ed immediati sugli spettatori ma produce un effetto cumulativo che porta lo spettatore a vivere in un mondo che somiglia a quello mostrato dal teleschermo.
La tesi fondamentale della teoria attribuisce al mezzo televisivo la capacità di fornire allo spettatore, dall’infanzia all’età adulta (per questo si parla di coltivazione), una percezione distorta della realtà, una unificazione (omologazione) che diventa visione del mondo comune e condivisa: gli spettatori vivono in un mondo televisivo che scambiano per quello reale.
Con la massiccia presenza in tutto il mondo di un palinsesto televisivo globalizzato, la teoria della coltivazione indica la televisione come uno strumento di omogeneizzazione culturale globale, in cui i messaggi televisivi formano un sistema coerente che crea la corrente principale del nostro modo di pensare ("mainstream of culture").
Secondo la “teoria della disibinizione” di Leonard Berkowitz, l’aggressività viene regolata e repressa naturalmente. Una eccessiva esposizione ad un immaginario violento, fruito tramite il cinema o la televisione, può però indebolire la naturale capacità inibitoria, portando al rilascio di aggressività nel momento in cui la violenza viene percepita come accettabile (Berkowitz L., “Advances in Experimental Social Psychology, Vol. 10 & 19, New York, Academic Press, 1977; 1986).
Il professor Bruce Bartholow, dell’Università del Missouri, interessato al campo della desensibilizzazione emozionale, ha pubblicato uno studio sul Journal of Experimental Social Psychology in cui dimostra che la violenza simulata nei videogiochi ha un effetto "anestetizzante" nei confronti della percezione di violenza reale vista in fotografia o inflitta ad un avversario virtuale.
L’intrattenimento violento virtuale (“violent entertainment”) produce l’ "anestetizzazione" di ogni sensazione: ci abituiamo a tutto perché tutto è in qualche modo privo di senso. La stessa violenza - a forza di essere esibita e manifestata - non viene neutralizzata, ma si trasforma in una cosa tra le tante: uno dei fenomeni più diffusi nell'ambito di ciò che si suole chiamare "trash", è l'esibizione di abbondanti schizzi di sangue - ovvero di una violenza degradata - e, nel genere cosiddetto splatter, vengono addirittura mostrate tutte le viscere. In tal modo ci si abitua alla violenza e la si comincia a considerare come normale.
Molti di coloro che producono questo tipo esperienza estetica, attribuiscono alle loro opere una funzione critica ed affermano che queste ultime servono a mostrare la spietatezza della società. In realtà l'esibizione della violenza ci porta ad accettare il mondo così com'è.
La televisione ci fa illudere che le situazioni da essa mostrate non ci riguardino mai. Paradossalmente, tale anestetizzazione ci abitua a delle esperienze a cui non abbiamo mai partecipato. In questo modo tutto diventa comico, turpe e vergognoso senza che ne riceviamo alcun danno: la continua e onnipervasiva visibilità fa sì che ci si possa sempre considerare spettatori.
La studentessa di filosofia Kathleen viene assalita una sera da una bellissima donna nerovestita. Kathleen è reduce da una lezione sui lager nazisti e i germi del nichilismo sono dentro di lei. Sta di fatto che la donna la morde sul collo, lasciandole due piccole ferite.
Ben presto Kathleen scopre di star male: sente dei malesseri, non riesce più a studiare, ha un'incomprensibile voglia di sangue e si ritrova a battere le strade di New York, alla ricerca di vittime. Comincia per lei una vita fatta di violenza (dedita al vampirismo) e alla continua ricerca del sangue (come per i tossicodipendenti la ricerca della "roba"). Emblematica la scena in cui la Taylor si inietta del sangue con una siringa.
Dopo essere stata "educata" a vivere stando in astinenza (da un Christopher Walken in gran forma), ritorna in un certo senso alla sua vita normale, tanto che si laurea e organizza una grande festa che fa da preludio allo sconvolgente finale.
(“The Addiction”, Abel Ferrara, USA, 1995)
Abel Ferrara ha detto del film: "È una tragedia morale in un contesto vampiresco. Non ho mai pensato a The Addiction come a un film di vampiri. Mi sono piuttosto riferito alla dipendenza che tutti noi condividiamo, alla fascinazione che proviamo nei confronti del male e della violenza e che sembra scorrerci nelle vene".
Sono state compiute numerose ricerche sugli effetti della rappresentazione della violenza, che sono state a loro volta raggruppate e confrontate in rassegne e studi comparativi. Le ricerche hanno messo in evidenza numerosi effetti negativi derivanti dall'assistere a spettacoli violenti, fra cui i principali appaiono: - aumentata accettazione della violenza come mezzo appropriato per la risoluzione dei conflitti; - desensibilizzazione ai danni-sofferenze sperimentate dalle vittime della violenza; - aumento della propensione al comportamento aggressivo; - degradazione della rappresentazione della realtà sociale (percepita come minacciosa, pericolosa, in cui la violenza è continuamente presente).
Le ricerche sperimentali si sono volte in particolare a studiare l’aspetto più critico, cioè l’induzione ad un aumentato comportamento aggressivo. In quest’ambito hanno quasi sistematicamente indicato che la violenza televisiva produce effetti a breve termine sulle tendenze aggressive degli spettatori. Solo pochi esperimenti hanno dato indicazioni opposte o hanno mostrato risultati incerti.
Il ricorso a ricerche longitudinali ha cercato di documentare gli effetti anche a lungo termine. I risultati conseguiti da Eron, i più noti e rilevanti, anche perché concernenti un arco temporale di 10 anni, sono stati confermati da altre ricerche e sono accettati da una larga parte di studiosi, ma sono stati messi in discussione da altri
Berkowitz e Eron sono forse i più eminenti tra quelli che sostengono che i dati mostrano chiaramente la dannosità su più piani dell’assistere a scene di violenza.
Albert Bandura, fondatore dell’indirrizzo di studi “social learning” (apprendimento sociale), secondo cui gli esseri umani apprendono mediante osservazione e imitazione del comportamento altrui, nel 1961 condusse l’esperimento noto come “Bobo Doll Experiment” per indagare i processi dell’apprendimento sociale del comportamento aggressivo nei bambini piccoli.
I partecipanti furono 72 bambini e bambine dell'asilo della Stanford University con un età compresa tra i 37 e i 69 mesi, a cui si aggiunsero 24 bambini come gruppo di controllo. Metà dei bimbi partecipanti furono esposti, separatamente, alla visione di un adulto che agiva comportamenti aggressivi nei confronti del Bobo doll, un pupazzo gonfiabile, mentre l’altra metà assistette ad agìti non aggressivi nei confronti dello stesso pupazzo.
Alla fine della fase di esposizione, lasciati da soli, i bambini esposti alla condizione aggressiva esibirono comportamenti aggressivi fortemente imitativi di quelli osservati nell’adulto. Inoltre risultò chiaramente come i bambini maschi fossero più inclini a comportamenti aggressivi fisici rispetto alle femmine che anche quando sono aggressive lo sono più che altro verbalmente e questo riflette la natura del genere.
L’esperimento fu ripetuto nel 1963 sottoponendo i bambini alla visione via video e i risultati mostrarono una influenza minore rispetto all’osservazione diretta. In un'altra versione dell’esperimento, nel 1965, Bandura notò che se i bambini assistevano dopo le scene di violenza anche ad un rimprovero o ad una punizione per quegli atti tendevano ad essere meno propensi ad imitarli.
Il ché significa che esiste una dipendenza reciproca tra educazione e condizionamenti.
Secondo Rowell Huesmann, "il comportamento aggressivo si verifica solo quando c’è una convergenza tra predisposizione e fatttori precipitanti" (Huesmann, L.R, and Laramie D Taylor, "The Role of Media Violence in Violent Behavior", Annual Review of Public Health, 2006). Le teorie a riguardo sono molteplici. C’è chi ritiene che esista una predisposizione genetica, chi chiama in causa la psicologia evoluzionaria.
Per gli “apocalittici”, l’esposizione prolungata a contenuti violenti, sul lungo termine porta all’acquisizione e all’elaborazione di tratti aggressivi, di schemi di interpretazione aggressivi, di visioni aggressive del mondo e del comportamento sociale, desensibilizzando gli individui agli stimoli violenti (Anderson, C.A., Berkowitz, L., Donnerstein, E., Huesmann, L.R., Johnson, J.D., Linz, D., Malamuth, N.M., & Wartella, E., “The influence of media violence on youth”, 2003).
Sebbene organizzazioni come l’American Academy of Pediatrics e l’American Psychological Association dichiarino che migliaia di studi (3500 secondo l’AAP) hanno confermato il collegamento esistente tra esposizione a violenza mediata e comportamenti aggressivi, gli “integrati” rispondono che le prove portate da queste ricerche sono inconsistenti e che non è possibile dimostrare un collegamento diretto con comportamenti criminali.
Secondo la teoria di McQuail (2002), la violenza presentata dai media, specie dalla televisione, è codificata dalla mappa cognitiva dello spettatore e mantenuta in seguito alla visione in forma di idee, pensieri e comportamenti aggressivi (Wartella, E., Olivarez, A. & Jennings, N. (2002). "Children and Television Violence in the United States", in Denis McQuail (ed.), McQuails Reader in Mass Communication Theory, Sage: London).
Una ricerca condotta Boyatzis, Matillo and Nesbit (1995, in Gunter and McAleer, 1997) per investigare le reazioni dei bambini alla visione della popolare serie Power Rangers ha mostrato come gli stili di gioco dei bambini in seguito alla visione di un episodio della serie diventassero più aggressivi (Gunter, B. & McAleer, J., “Children and Television”, Routledge: London, 1997) cercando di riprodurre certe scene a cui avevano assistito.
Uno studio recente ha mostrato come la televisione non solo può essere dannosa per lo sviluppo mentale e comportamentale del bambino ma può causare anche disturbi di iperattività e deficit di attenzione e a fenomeni come la pubertà precoce.
Troppe ore trascorse davanti alla tv possono avere serie ripercussioni anche di carattere fisico oltreche psichico, con gravi conseguenze permanenti a carico del sistema nervoso e neuroendocrino.
Per quanto riguarda la condizione di iperattività associata a carenza di attenzione, a cui è stato dato il nome di “sindrome ADHD”, una diagnosi molto discussa e criticata sulla base della quale vengono somministrati, ora anche in Italia, psicofarmaci ai bambini, secondo le stime ufficiali (contestate dalla campagna Giù le Mani dai Bambini”, sostenuta dalla Rai e dal quotidiano nazionale La Stampa), in Italia, l’ADHD colpirebbe fino a 8 bambini su 100 in età scolare, con il conseguente mercato di psicofarmaci che in base alle ricette di quattro regioni (Veneto, Liguria, Toscana e Piemonte) sarebbero prescritti all’1,7 per mille dei giovanissimi, in particolare nella fascia d’età tra i 14 e i 18 anni.
Karl Popper in "Cattiva Maestra Televisione", analizzando i contenuti dei programmi e gli effetti sugli spettatori televisivi, giunge alla conclusione che il piccolo schermo sia diventato ormai un potere incontrollato, capace di immettere nella società ingenti dosi di violenza.
La televisione cambia radicalmente l'ambiente e dall'ambiente così brutalmente modificato i bambini traggono i modelli da evitare. Risultato: stiamo facendo crescere tanti piccoli criminali. È necessario interrompere questo meccanismo che tende inesorabilmente a peggiorare per una sua legge interna, quella dell'audience, che Popper formulava più famigliarmente come legge dell' « aggiunta di spezie » che servono a far mangiare cibi senza sapore che altrimenti nessuno vorrebbe.
La televisione raggiunge una grande quantità di bambini, più di quelli che neppure la più affascinante maestra d'asilo riesce a vedere nell'arco di una vita. Conta più dell'asilo e della scuola materna; si trova a fare il mestiere della maestra, ma non lo sa. Per questo è una cattiva maestra.
I produttori di tv, fanno business, cercano l'audience, lavorano per primeggiare nello show, vogliono più pubblicità, hanno come fine l'intrattenimento delle masse, e invece hanno messo su un gigantesco asilo d'infanzia, più importante, influente, seducente di tutti gli asili e le scuole del mondo.
Il filosofo austriaco si pone il problema di cosa fare, proponendo una patente per fare televisione, così come per i medici esistono, nei Paesi civili, organismi attraverso cui essi si auto-controllano. Altrimenti si avranno giovani sempre più disumanizzati, violenti ed indifferenti.
«Nella televisione il vedere prevale sul parlare, nel senso che la voce in campo, o di un parlante, è secondaria, sta in funzione dell' immagine, commenta l'immagine. Ne consegue che il telespettatore è più un animale vedente che non un animale simbolico. Per lui le cose raffigurate in immagini contano e pesano più delle cose dette in parole. E questo è un radicale rovesciamento di direzione, perché mentre la capacità simbolica distanzia l'homo sapiens dall' animale, il vedere lo riavvicina alle sua capacità ancestrali, al genere di cui l homo sapiens è specie»
In “Homo Videns”, Giovanni Sartori si avvicina molto alle posizioni di Popper: i bambini guardano la televisione per ore e ore, prima di imparare a leggere e a scrivere. Data l'alta quantità di violenza che appare sugli schermi televisivi, i bambini vi si abituano e diventano da adulti più violenti, ma quello che il bambino assorbe è non solo violenza ma anche un "inprint", uno stampo formativo tutto centrato sul vedere.
«Certo è che la televisione, a differenza degli strumenti di comunicazione che l'hanno preceduta (fino alla radio), distrugge più sapere e più capire di quanto trasmetta». Perché, insiste Sartori, «il prevalere del visibile sull'intelligibile porta a un vedere senza capire»
Il bambino multimedializzato di domani avrà un io disintegrato, disfatto in personalità multiple e quindi nevrotico. I genitori dovrebbero correre ai ripari ma, purtroppo, non costituiscono più una struttura di autorità: sono anch'essi ex video-bambini.
"Mentre la realtà si complica e le complessità aumentano vertiginosamente, le menti si semplicizzano e noi stiamo allevando un video-bambino che non cresce, un adulto che si configura per tutta la vita come un ritornante bambino. E questo è il malpasso, il malissimo passo, nel quale ci stiamo attorcigliando".
I bambini da soli di fronte alla televisione non sono ancora capaci di distinguere la realtà dalla finzione. "Sono allontanati non solo dalla curiosità di ascoltare fiabe, raccontate dai genitori e qualche volta dai nonni, ma anche”, come sostiene Pietro Boccia in “Comunicazione e Mass Media” (Zanichelli), “dalla possibilità di abituarsi ad una sana e corretta lettura".
Se i direttori dei palinsesti ed i consiglieri delle reti televisive ritengono di poter continuare a trasmettere programmi ad alto tasso di violenza ed a basso contenuto pedagogico ed informativo, con la scusa di dare alla gente quello che vuole, essi dimenticano che dovrebbero mettere da parte la logica dell'audience e far valere i principi della democrazia. Infatti, in democrazia tutti dovrebbero avere uguali possibilità di sviluppo della propria unicità e diversità. La cattiva televisione rischia invece di provocare uno scadimento collettivo delle coscienze critiche di un paese: vale in questo caso il detto “il sonno della ragione genera mostri”.
Violent TV, games pack a powerful public health threat University of Michigan 27 novembre 2007

Video Games Desensitize to Real Violence psychcentral 28 luglio 2006

Nell’articolo “The aestheticization of suffering on television (2006), Lilie Chouliaraki analizza alcuni fotogrammi di una scena di guerra per mostrare le “strategie di mediazione televisiva”, che trasformano in notizia “la forte tensione e l’intensa sofferenza umana insite in un combattimento aereo”. Secondo la Chouliaraki, il bombardamento di Baghdad durante la guerra in Iraq del 2003 è stato filmato in campo lungo e con una forte connotazione narrativa per far leva su un’ “estetica dell’orrore” e sulla “bellezza inquietante” della scena, che si traduce a livello subliminale in un messaggio a favore della guerra stessa.
Il 13 novembre 2001, il New York Times pubblica tre fotografie realizzate da Tyler Hicks vicino a Kabul, qualcosa di simile a uno snuff movie costituito da foto.
Il triste destino di un soldato talebano è raffigurato da tre scatti in sequenza, le tre fotografie potrebbero benissimo essere tre frame di un video che si conclude con la morte di questultimo. Nella prima immagine, ironicamente, non possiamo capire chiaramente se il soldato sia sostenuto o spinto dagli altri che lo circondano; il volto del soldato rimane sempre impassibile nella seconda fotografia, ma il punto di vista di Hicks ed il modo in cui viene tirata la camicia delluomo fanno presagire quello che la terza immagine ci rivela nella sua oscenità.
Il momento è proprio quello delluccisione e lobiettivo del fotografo non si opacizza di alcuna pietà, il grandangolo sembra voglia mostrare più ancora di quanto il corpo inerme possa già lasciarci intendere: le braccia allargate, il viso rivolto allindietro verso coloro che lo stanno uccidendo, dalla parte opposta rispetto al fotografo, le nude gambe ricoperte di sangue, i piedi avvolti in pesanti stracci a sottolineare limpossibilità di fuga.
Vedere le cose-che-stanno-accadendo ci dà la sensazione di leggere il mondo come un libro aperto. La coincidenza del fatto e della sua immagine induce a confondere la mappa con il territorio; l’inerenza del vero alloggetto identifica limmagine con ciò che essa rappresenta, che perde qualsiasi trascendenza, esaurendosi in se stessa. Sarebbe questa lallucinazione-limite di quella che Debray definisce come “era visiva”: confondere vedere e sapere (Regis Debray, "Vita e Morte dellImmagine. Una Storia dello Sguardo in Occidente", Il Castoro, Milano 1999).
(…) La fotografia darte demoltiplica lopera unica, ma la buona istantanea del fotoreporter è a sua volta unica. Se ha disincantato limmagine manuale, lapparecchio fotografico ha reincarnato levento tramite il documento sensazionale. Il meraviglioso, macchinico è lo scoop: non più il non-visto bensì il mai visto, listante che non si rivedrà due volte (…) (R. Debray, op. cit.). Ma a fotografie come quella di Hicks, probabilmente, ci si può assuefare per la continua riproposizione da parte dei media di immagini che non riescono a superare loscenità del loro contenuto, fino al limite paradossale del loro trasformarsi in immagini “già viste”.
Queste costituiscono oggi la fonte dei nostri discorsi sulla realtà della guerra, questa quantità di parole è resa necessaria per sopperire alla mancanza simbolica e alla loro intercambiabilità: cessato il mutismo dellimmagine si moltiplicano i discorsi della comunicazione. Dall'idolo all'idolo, sarebbe allora questa la carriera dell'immagine in Occidente, avendo l' "arte" fatto da intermezzo tra due idolatrie. La prima, per eccesso di trascendenza; la seconda, la nostra, per difetto.
(…) In regime di idolo, l'immagine, declinazione del prototipo divino aveva troppo di "on": era come schiacciata dal sacro che incombeva su di essa o la attraversava. In regime di visivo, di "off", l'immagine non ne ha più a sufficienza: essa procede alla propria consacrazione (…) (R. Debray, op. cit.).
Sacra è l'immagine che rimanda a qualcosa che non è se stessa, qualcosa che sta al di là di ciò che i nostri occhi semplicemente possono "vedere", o sopportare di vedere, sacra é quindi quell'immagine che supera la stessa sfera del visibile per protendersi verso la dimensione dell'invisibile, poiché lo sguardo non sta semplicemente nella retina. La desacralizzazione dell'immagine, il fatto sovrapposto all'immagine la priva della sua insita parte di segretezza: scopre un velo sotto al quale non rimane neppure il vuoto della morte come alterità.
Il visibile si sostituisce allo stesso fatto, esso diventa l'evento, l'attualità; ci si allontana progressivamente dall'invisibile, ciò che non si dà a vedere. Si arriva al punto di poter confondere il non mostrato con l'assenza stessa. Dall'immagine, che necessita in quanto tale di un'alterità a cui alludere, si passa così al puro visivo: esibendo l'oscenità della morte se ne annulla la trascendenza.
L'immagine nasce nella morte, proprio di questo essa si nutre sin dalla sua infanzia, incarnandosi in forme differenti, lo si legge nella parola stessa ed in tutte quelle ad essa legate. Immagine deriva da “imago”: la maschera funeraria, tratta dal calco in cera che veniva fatto ai cadaveri, custodita inizialmente dal magistrato che la conservava durante la cerimonia funebre e la teneva poi in casa. Essa veniva in seguito affidata ad amici e parenti o addirittura acquistata dagli ammiratori del defunto (Goethe possedeva quella di Schiller, Liszt quella di Beethoven e Gide quella di Leopardi).
Simulacrum è prima di tutto spettro. Figura è fantasma, come anche la parola Idolo deriva da Eidolon, il fantasma dei morti, anch'esso spettro. Rovesciando però le parti, come Bachelard affermava ne "La Terre et les Rêveries du Repos", la morte è prima di tutto immagine e resta immagine. L'invisibile si può rivelare così nella maschera che lo rappresenta, ciò che ci sfugge si può cogliere, per esempio, nell'istante di arresto catturato dallo scatto fotografico.
Regis Debray arriverà a definire la storia dello sguardo, in Occidente, come appendice di quella della morte. Come limmagine pittorica, così pure anche quella fotografica si confronta con la morte molto presto.
Roland Barthes, individuando nella fotografia tre differenti pratiche - fare, subire e guardare - definisce "operator" il fotografo, "spectator" colui che subisce la fotografia e nomina il referente "spectrum". Loggetto fotografato è ciò che è in grado di richiamare il fantasma, ciò che evoca “il ritorno dei morti”. Estendendo a qualsiasi immagine fotografica questo concetto, Barthes giunge ad affermare che la morte sia lintenzione della fotografia; trasformarsi in sola immagine, raggiungere quella condizione dove la distanza fra oggetto e soggetto si assottiglia sempre di più senza mai però annullarsi, esporre limmobilità di un viso, sono la morte stessa (R. Barthes, "La Camera Chiara. Nota sulla Fotografia", Einaudi, Torino, 2003).
"Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione" (Guy Debord, “La Società dello Spettacolo)
Secondo Walter Benjamin, la produzione di massa tipica della modernità ha distrutto i tradizionali modi di esperienza.
La distruzione dell’ “aura” – dell’originalità, della autenticità, della unicità dell’opera d’arte - attraverso la riproduzione tecnica di massa “distrugge i tradizionali modi di esperienza tramite shock”, creando lo spazio per nuove forme di esperienza.
Benjamin descrive questo processo come la trasformazione dell’ “Erfahrung”, lesperienza integrata, tipica dell’arte antica, che si sedimenta nel tempo e si deposita nel ricordo, nell’ “Erlebnis”, ossia la riduzione dellesperienza ad una serie di immagini e di pensieri solo parzialmente registrati e destinati ad essere dimenticati, incapace di integrare il sé e il mondo.
Lesperienza tipica della modernità (che poi è la postmodernità), come ad esempio andare in giro per una metropoli ed essere sottoposti ad un bombardamento di messaggi di ogni tipo: è la frammentazione e la disintegrazione dell’esperienza stessa.
L’Erlebnis secondo Benjamin è in particolare la forma del tardo-capitalismo, l’esperienza che media le relazioni umane attraverso lo scambio di beni materiali, le merci, ed è caratterizzata da astoricità, ripetizione, conformismo.
Prendendo in esame nuove forme artistiche come la fotografia e i cinema, Benjamin afferma che nella riproduzione fotografica di unopera viene a mancare un elemento fondamentale : “lhic et nunc dellopera darte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”.
Il declino, il ”venir meno” dellaura (Verfall der Aura) determinato dallavvento dei mezzi di riproduzione tecnica delle opere, è il sintomo, secondo Benjamin , di un più vasto mutamento ”nei modi e nei generi della percezione sensoriale”.
Fine dellaura significa fine di quellintreccio tra lontananza, irripetibilità e durata che caratterizzava il nostro rapporto con le opere darte tradizionali, e avvento di una fruizione dellarte basata sullosservazione fugace e ripetibile di riproduzioni.
Originariamente, le opere darte erano parte inscindibile di un contesto rituale, prima magico e poi religioso (i sacrifici, i riti di passaggio, la celebrazione delle divinità, i riti misterici); la loro autorità e autenticità, la loro aura, era determinata proprio da questa appartenenza al mondo del culto, alla sacralità del rito. In forme secolarizzate, latteggiamento rituale e culturale nei confronti dellarte è poi trapassato nelle forme profane del culto della bellezza, che nasce nel Rinascimento e dura fino alle ultime derive del Romanticismo (la tragedia, la poesia, l’arte figurativa). Lavvento della riproducibilità tecnica e la sua diffusione mediante la fotografia segnano per la prima volta la possibilità di emancipare larte rispetto allambito del rituale: venendo meno i valori dellunicità e dellautenticità, consegnando le opere d’arte ad una fruizione e creazione di massa, una nuova valenza politica si sostituisce al valore cultuale (Kultwert), mentre progressivamente aumenta il valore espositivo (Ausstellungswert), ovvero la trasformazione dell’arte in merce.
Nella fotografia però la dissoluzione del valore cultuale in favore del valore di esponibilità non è ancora completa, in quanto laura mantiene una sua ultima forma di sopravvivenza nel ”volto delluomo”. Non è un caso che le prime fotografie siano state soprattutto dei ritratti, miranti a fissare e a tramandare nel tempo lidentità e lo sguardo dei soggetti fotografati: “Nellespressione fuggevole di un volto umano, dalla prime fotografie, emana per lultima volta laura. È questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza”. Il profondo legame tra limmagine fotografica e lunicità del soggetto rappresentato nellhic et nunc del suo essere rappresentato, e quindi il legame tra immagine, temporalità e morte viene meno con il cinema (e con la televisione).
La rappresentazione cinematografica, a differenza di quella teatrale, è fatta di mediazione, differimento, scomposizione: le azioni che ci si presentano nella loro sequenzialità sono girate in momenti diversi, ciò che vediamo è il risultato di una serie di scelte legate allinquadratura e al montaggio. A differenza del pittore che è come un mago nel mantenere la distanza tra sé e ciò che è oggetto della rappresentazione e nel conferire unautorità auratica alla rappresentazione stessa - loperatore cinematografico è come un chirurgo: penetra nelle immagini, le frammenta, le scompone, ne ridefinisce la sequenza, finendo per eliminarne laura.
Benjamin sottolinea come il cinema, a differenza della pittura, non consenta un atteggiamento puramente contemplativo, fatto di esaltazione e rapimento. Quella del cinema non è una fruizione fatta di raccoglimento ma una fruizione distratta in cui lo spettatore non si perde nellopera, ma si mantiene in un atteggiamento nel quale piacere e giudizio critico coesistono senza limitarsi a vicenda. Il cinema, in altre parole, si allontana dal naturalismo e dallillusionismo teatrale e consente di conservare la “distanza” e lo “straniamento” che erano al centro, negli stessi anni, della riflessione sul teatro di Brecht.
La capacità di ridefinire il rapporto tra larte e le masse aperta dal cinema, dunque, risiede per Benjamin nella possibilità di una fruizione collettiva nella quale la critica non è soffocata da una forma di devozione cultuale nei confronti dellimmagine. Avendo perso con l'aura il suo carattere di sacralità, ovverosia il suo aspetto cultuale, l'arte del '900, per Benjamin, si pone l'obiettivo di cambiare direttamente la vita quotidiana delle persone, influenzando il loro comportamento: l'arte cioè assume un ruolo in senso lato politico.
In conclusione, riconducendo la riflessione sullarte a una finalità prettamente politica, Benjamin risponde infatti allestetizzazione della politica e della guerra proposte dal fascismo, e condivise da futuristi come Martinetti, sostenendo la necessità di una “politicizzazione dellarte” proprio a partire dal potenziale rivoluzionario e democratico del cinema.
Purtroppo, le cose sono andate in modo ben diverso: il passaggio dell’arte dalla sfera del sacro e del rito a quella della politica e della comunicazione di massa non ha affatto favorito una rivoluzione democratica ma ha finito per conferire nuove forme di potere nelle mani dei tecnocrati capitalisti che controllano l’industria culturale.
Dall’estetizzazione della politica si è passati all’(an)estetizzazione della violenza, mentre della politicizzazione dell’arte resta solo il ricordo sempre più annebbiato dei grandiosi esperimenti fallimentari condotti dalle avanguardie del Novecento.
In definitiva, la desacralizzazione dell’arte ha permesso s’ all’arte di penetrare in tutti gli ambiti culturali (politici, sociali, economici, scientifici), come predicavano le avanguardie, ma ciò non si è tradotto in una liberazione bensì in una nuova forma di oppressione, una dittatura delle immagini senza aura che domina incontrastata la “società dello spettacolo”.
L’esperienza mediata (Erlebnis) ha fagocitato quella reale (Erfahrung) impossessandosi delle menti e delle anime della massa, ridotta a poltiglia cerebrale da un continuo elettro-shock visivo, una porno-tortura psichica infinita, un’iper-straniamento, il delitto perfetto .
LA PRIVAZIONE DEL SENSO
L’immagine è finzione. Un'immagine è sempre l'immagine di qualcosa che somiglia a qualcosa. Tutte le immagini sono rappresentazioni, simboli, simulacri.
Le apparenze ingannano. Ciò che appare non corrisponde mai a ciò che è. L’apparire delle forme delle cose non corrisponde mai all’essenza, alla “cosa in sé”.
La realtà che percepiamo non è la vera realtà ma è quella che ci restituiscono i nostri sensi, è il nostro “senso della realtà”: una realtà mediata, virtuale, illusoria, ricoperta dal velo di Maya.
La “realtà reale”, la natura ultima della realtà, è troppo complessa, articolata, troppo dinamica, mutevole, per essere colta dai sensi. È una realtà soprasensibile, indescrivibile a parole, inconoscibile mediante i sensi e la “ragione pura”.
Per questo motivo è fondamentale coinvolgere nel processo conoscitivo le facoltà critiche della “ragione pratica”, attivare l’intuizione, il “sesto senso”, trascendere l’illusoria realtà materiale e concorrere alla costruzione del senso della realtà.
Trasformando la realtà virtuale percepita dai nostri sensi in una realtà spettacolo che ottunde i sensi e ingabbia lo spettatore, limitando le sue capacità di elaborazione e interazione, i mass media minano, distorcono, manipolano, continuamente e sistematicamente, il processo di costruzione collettiva della realtà.
La perenne ricerca di sensazioni forti come lo sgomento, la paura, l’orrore, presentate in maniera del tutto acritica, è volta catturare violentemente l’attenzione dello spettatore e a mantenerlo in una condizione di sospensione delle facoltà critiche (“estasi della comunicazione”) per poi procedere al bombardamento di messaggi pubblicitari, che equivale ad un “lavaggio del cervello”, e alla creazione di un pubblico zombie, privato della capacità di discernere il bene dal male, il bello dal brutto, il vero dal falso.
Il sensazionalismo si sostituisce al sensualismo, restituendoci un’immagine della realtà completamente artificiale, priva di contenuto, una forma pura, del tutto priva di senso. Un’immagine senza immaginazione. Un’estetica della sparizione.
Il mitologema è un materiale mitico che viene continuamente rivisitato, rimodellato e plasmato, come un fiume di immagini senza fine” (K. Kerenyi, “Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia”, trad. it. A. Brelich, Boringhieri, Torino, 1983).
I mass media si sono sostituiti a quella che un tempo era la “funzione trascendente” del mito. Le narrazioni mitiche servivano a mettere in contatto gli individui con i significati più profondi della vita umana, come la nascita e la morte, il senso del destino, del trascorrere inesorabile del tempo, del cambiamento personale verso la propria realizzazione o la sconfitta di sé.
Tutta la mitologia umana antica insegna a cogliere i significati simbolici più profondi delle cose. I racconti mitologici, se ci impressionano, lo fanno perché ci mostrano modi di vita che sono al centro del nostro essere, ovvero reazioni alla vita, in cui riconosciamo i tratti più profondi dell'umanità.
Attraverso i suoi aspetti meravigliosi, fantastici, drammatici, tragici, tragicomici, il mito aveva la funzione di aiutare a costruire il senso della realtà, della vita e della morte, il significato profondo dell’esistenza.
Il grande antropologo Levi-Strauss paragonava il linguaggio del mito a quello della musica in quanto si pone al di là delle coordinate temporali. In esso vedeva degli elementi (mitemi) che ritornano sempre uguali, come se fossero dei ritornelli musicali.
Quindi il mito si pone fuori dalla storia, perché contiene elementi ricorrenti, che tornano sempre uguali a sé stessi come in un ritornello, ma anche dentro la storia, come racconto ispirato ad eventi realmente accaduti.
Wagner, che per gran parte della sua opera si ispirò a temi mitici, pensava che la struttura dei miti si svelasse per mezzo di una partitura. Sia il mito che le partiture costituiscono dei linguaggi che trascendono, ciascuno a suo modo, il piano del linguaggio articolato, pur richiedendo una dimensione temporale per manifestarsi.
Come la musica ha anche un aspetto pieno di significato, il quale soddisfa nello stesso modo in cui una totalità piena di significato può soddisfare, cosí succede per ogni mitologema autentico. Se tale significato si traduce cosí difficilmente nel linguaggio della scienza, è appunto perché esso non può venir espresso completamente se non in forma mitologica” (K. Kerenyi).
Solo al linguaggio poetico del mito, alla sua capacità di guardare dietro l’apparenza delle forme, di trascendere la logica, il razionalismo, l’empirismo, il materialismo, è dato di poter descrivere il carattere più intimo dei fenomeni, di svelare l’essenza noumenica della realtà.
L’attività mitopoietica deve essere rivolta a questo, alla creazione di miti, di narrazioni, che contribuiscano a rafforzare la costruzione di un più profondo senso della realtà e all’instaurazione di valori simbolici condivisi (la “morale della favola”).
Il mito viene continuamente, e sempre, riplasmato attraverso la rielaborazione dell’immaginazione artistica. Ha sempre qualcosa da dire, qualcosa che possa essere aggiunto al corpus originario in relazione al contesto storico.
Quali che siano i suoi procedimenti", scriveva il filosofo e semiologo francese Roland Barthes nel suo “Miti d’Oggi”, è certo che la mitologia partecipa a un fare del mondo: tenendo per fermo che l'uomo della società borghese è ad ogni momento immerso in una falsa natura, essa tenta di ritrovare, sotto le forme innocenti della più ingenua vita di relazione, l’alienazione profonda che tali forme hanno il compito di far passare; la sua operazione rivelatrice è dunque un atto politico: fondata su un’idea responsabile del linguaggio essa postula con ciò stesso la libertà. (...) Questo dobbiamo cercare nel mito: una riconciliazione del reale e degli uomini, della descrizione e della spiegazione, dell'oggetto e del sapere”.
Barthes ripeteva spesso che il semiologo è colui che quando va in giro per la strada, dove gli altri vedono fatti ed eventi, intuisce significato e conoscenza, che mentre in Occidente va rivelata, nell’Oriente è implicita in tutti i piccoli atti del quotidiano. Umberto Eco ha scritto che "egli ci ha insegnato l’avventura di un uomo di fronte a un testo, non ci ha offerto modelli schematici da applicare, bensì un esempio vivente di come incantarci di fronte alla vitalità e al mistero, della semiosi in atto".
Eccolo, per esempio, smascherare gli abusi retorici di certo reportage che nel tentativo di illustrare un fatto neutralizza quel tipico straniamento estetico del reale che è appunto innescato dal procedimento fotografico. E ciò proprio per un eccesso d'intenzionalità e di controllo tecnico del mezzo da parte del fotografo: «La maggior parte delle fotografie qui raccolte al fine di sconvolgerci - scrive Barthes a proposito di una mostra alla galleria d'Orsay - non ci fanno alcun effetto, appunto perché il fotografo si è sostituito troppo generosamente a noi nella formazione del suo soggetto: quasi sempre ha supercostruito l'orrore che ci presenta, aggiungendo al fatto, per contrasti o accostamenti, il linguaggio intenzionale dell'orrore (...). Ora nessuna di queste fotografie, troppo abili, riesce a toccarci. È che di fronte ad esse ci troviamo ogni volta defraudati della nostra facoltà di giudizio: si è fremuto per noi, riflettuto per noi, giudicato per noi (...). È dunque logico che le sole fotografie-choc della mostra (il cui principio rimane molto lodevole) siano per l'appunto le fotografie di agenzia, in cui il fatto ripreso esplode nella sua ostinazione, nella sua letteralità, nell'evidenza stessa della sua ottusa natura».
La critica “semiomitica” di Barthes aveva colto un tipico aspetto della mentalità razionale e tecnocratica dell’uomo moderno, che, in nome della precisione, dell’esattezza, dello scientismo, arriva a mutilare quel senso del meraviglioso che è proprio della mentalità mito-artistica.
Come dice lo stesso Barthes, noi continuiamo a subire «l’opprimente divorzio della conoscenza e della mitologia».
La mitopoiesi operata dai mass media, in particolare dalla televisione, si pone completamente al di fuori del tempo della storia, ponendosi nell’eterno presente della telepresenza (c’è sempre, non scompare mai). I miti teletrasmessi sono falsi miti, forme mitiche prive di contenuto, prive di logos, perché slegate da ogni contesto, da ogni discorso. Narrazioni disarticolate, del tutto immorali, pensate solo per il consumo e non per l’uso.
Mentre il racconto mitico autentico è un modo per renderci familiare il mondo terribile di cui facciamo parte, quindi per toglierci l’angoscia del vivere, per affrontare l’orrore nei confronti di una realtà che altrimenti sarebbe intollerabile, il racconto inautentico dei mass media ci consegna in balia di questo orrore senza fornire spiegazioni, senza alcuna riflessione, senza alcuna funzione trascendente, rendendoci spettatori impartecipi di un reality show autopoietico, immanente e permanente, che risucchia la ragione critica, annulla le personalità e desensibilizza l’individuo, compromettendo le sue facoltà di libero arbitrio.
[…] Umberto Eco sostiene che la mitopoiesi è tipica della società di massa: miti intorno ai quali si concretizzano le credenze e le aspirazioni esistenziali e politiche. La mitopoiesi nasce dal basso ma è informata dall'alto, da "persuasori occulti", politici e non, esperti sciacalli degli umori collettivi.
Eco sa bene che i simulacri, gli idola della cultura pop, hanno la capacità di entrare nella mente e nei comportamenti delle persone, di produrre segni duraturi nella cultura e nella politica. In questo senso considera "Superman modello di eterodirezione", cioè, in parole meno tecnicistiche, di persuasione delle masse.
I miti culturali e politici persuadono le masse a livello emotivo e non razionale, modulando l'immaginario inconscio. Agire sui segni e sulle immagini è agire sui pensieri, sulle credenze politiche. La cultura e la politica si riducono ad un insieme di immagini persuasive: valori e passioni sono alla mercè dei segni […].
“Il Superuomo di Massa” (in “Il Nome Multiplo di Umberto Eco”)
Il principale agente della privazione di senso è oggi la televisione. Lo è direttamente, attraverso l’ascolto considerevole di cui gode, lo è anche per via dei comportamenti che induce nella politica, nell’economia, nel tempo libero.
L’ascolto è considerevole poiché non esige nessun altro sforzo che quello di sedersi davanti al televisore, di guardare, di ascoltare.
Mai nella storia, era esistito un mezzo d’informazione o di cultura così facilmente adatto per il consumo. Questa facilità, ovviamente è significativa in quanto insorge in opposizione alla morale elementare la quale assicura che nulla si dovrebbe ottenere senza sforzo.
Oramai, ad ogni ora e senza la minima fatica, il telespettatore ottiene notizie, distrazioni, documentari. Gli basta mettersi in situazione di passività e lasciarsi penetrare da ciò che vede. Tutto gli è dato sotto forma d’una parata d’immagini parlanti che sfilano tanto nel suo spazio mentale quanto davanti agli occhi per il motivo che spazio visuale e spazio mentale sono costantemente legati. Si può già ragionevolmente inferire che questo legame non può risultare neutro e che la compenetrazione della sfilata, giorno dopo giorno, attraverso gli occhi porta alla pigrizia di poter formare, ciascuno per sé rappresentazioni mentali personali, dunque di senso.
Le immagini televisive sono d’altronde il più delle volte immagini stereotipate in qualsiasi campo. Di conseguenza invitano a formarsi un sistema di rappresentazione a loro stessa somiglianza. Ne deriva uno spossamento dell’originalità a vantaggio d’una specie d’immaginario consensuale composto di tutti gli identici elementi formattati dalla visione delle stesse trasmissioni.
Era considerato di buon gusto trovare eccessivo questo tipo di analisi ma il direttore di TF1 (la prima rete televisiva francese) li ha recentemente fatti apparire moderati assicurando che il suo ruolo era di “fabbricare cervelli disponibili” e dunque principalmente spalancati alle seduzioni della pubblicità.
Tanto vale sapere che la privazione di senso è cinicamente pianificata: ciò evita di doverlo dimostrare e dà modo d’interrogarsi su una perdita che, al di là del senso, ha a che fare con la vitalità. Sembra piuttosto normale che il funzionamento del pensiero sia compromesso da una sfilata d’immagini insignificanti che si sostituisce al suo movimento naturale, ma l’effetto debilitante di tale sostituzione va parecchio oltre.
Forse in altri tempi si sarebbe parlato solo di tempo perduto a proposito di tempo passato davanti allo schermo della televisione, ma quando il tempo perduto diventa un’abitudine quotidiana, cambia ovviamente natura. I Francesi, dicono le statistiche, passano in media quattro ore al giorno davanti al televisore, cioè un buon quarto della loro vita da svegli. Regalare una parte così consistente all’irrilevanza non può avvenire senza danni per il senso, poiché l’attività mentale da cui dipende è sostituita da una successione d’immagini, il che è una cura d’irrealtà e di conformismo.
Questa irrealtà è invadente perché non si limita allo spettacolo guardato nell’intimità: essa plasma a poco a poco tutto l’ambiente perché deve assomigliare alle immagini se vuole convincere (quando si tratta del mondo politico), se vuol piacere (quando si tratta di prodotti e di oggetti), se vuol sedurre (quando si tratta di relazioni). Tutto ciò agisce per contaminazione, poiché l’invito che ci viene spedito dalle immagini rientra nel campo della fascinazione e non della riflessione. Questo procedimento corrisponde a quello del consumo laddove l’imballaggio conta assai più del contenuto e quest’ultimo può rimanere identico e suscitare un desiderio nuovo a patto che cambi apparenza.
In questo gioco delle immagini, l’apparenza è la principale mercanzia: fa in modo che si compri il nulla, ma fa anche aderire al nulla lo spettacolo politico oppure fa amare il nulla delle posture sentimentali o erotiche.
La felicità è un’immagine e lo stesso avvenire ne è un’altra. La realtà è ormai in sovrappiù. Essa si oblia nello stesso sguardo che portiamo su di essa poiché lo sguardo preleva su di essa una somiglianza che a noi è sufficiente.
Il corpo è trattato allo stesso modo, però dall’interno, poiché è il suo interno che per prima cosa funge da spazio allo spettacolo, a dir vero meno da spazio che da canale e addirittura da sfioratore. Le immagini vi ci colano senza essere assimilate. Sono indifferenti a chi le riceve: penetrano e passano. Conta soltanto il loro movimento e che quest’ultimo sia passante. Il loro senso non è che una direzione, una progressione, che cancella man mano ciò che fa progredire nel corpo trattato come un semplice tubo di ricezione e di scarico. E questo tubo ha per orifizio il cervello: un cervello reso infatti disponibile grazie al movimento e che non trattiene nulla tranne i messaggi nei quali i pubblicitari condensano un po’ di senso.
Questo senso è, beninteso, servile: non mira a rischiarare e meno ancora a nutrire il pensiero, ha solo lo scopo di fare consumare questo o quello, esso stesso altro non è che un prodotto inserito in un imballaggio denominato “spot” o “flash”. Ma il senso dei telegiornali o delle trasmissioni politiche non è meno servile di quello della pubblicità la quale serve loro da modello. Tranne rarissime eccezioni, non si tratta d’informare bensì di far consumare una visione consensuale dell’attualità o di tale personaggio, tale partito, tale avvenimento. Il procedimento del consumo guida tutti i discorsi, modella l’educazione e la cultura.
Questa situazione s’avvera rovinosa poiché il consumatore non è considerato come un cittadino responsabile delle sue scelte, neppure come un compratore in grado di ragionare: si cerca soltanto di sviluppare in lui una servilità che disarma la sua coscienza e la sua resistenza davanti ad un prodotto o un individuo che porta la maschera di un’immagine seducente.
In realtà, l’installazione della servilità è cominciata quando lo spettacolo, invece di sollecitare la partecipazione dello spettatore, lo ha ridotto alla passività. Uno spettatore passivo è un tubo senza filtro, che non riflette e non digerisce e ciò lo rende capace d’assorbire a getto continuo. Questo spettatore in grado d’ingollare senza ritegno è il prototipo del consumatore perfetto, colui che, secondo ignobili manifesti posti a bella mostra in questi giorni, ubbidirebbe al dovere d’acquisto.
Va da sé che non si può trattare il vostro corpo come un semplice organo d’assorbimento buono solo a ingozzarsi d’immagini senza essere disprezzato. Questo corpo sfruttato sia nella sua esistenza corporale sia nella sua esistenza psichica non è più che una sorta di buco organico innestato su di voi per parassitare il vivente e trasformarlo in consumatore servile di ciò che gli si fa trangugiare. Il consumatore, in un certo senso, si prostituisce al consumo…
C’è di peggio in questa situazione, basti accorgersi che la privazione di senso legata al consumo passivo porta ad un ingozzamento tramite il vuoto e colloca questo medesimo vuoto (questo nulla) nella collettività degli spettatori.
L’invenzione geniale del sistema mediatico consiste nel riempirci con l’apparenza, in altre parole di occuparci col nulla. Ne consegue uno strano successo se si pensa che nel corso della storia tutte le collettività trovavano il loro senso nella condivisione di pensieri sufficientemente forti da far sì che ogni individuo si unisse al corpo sociale (o mistico) col sentimento di realizzarsi dentro di esso.
Il miglior esempio è fornito dalle religioni, che avevano la preoccupazione di procurare ai loro fedeli una vita spirituale sorretta da riti soddisfacenti per il loro appetito di senso. I regimi totalitari hanno imposto delle ideologie che avrebbero dovuto funzionare alla maniera delle religioni esaltando la condivisione di un pensiero comune. Il loro timore che l’esercizio del pensiero conduca alla contestazione ha velocemente irrigidito l’ideologia nello stereotipo e l’illusione debilitante.
La strana apoteosi della società mediatica è data dal produrre pensiero unico senza nulla offrire da pensare. Ciò è possibile grazie all’occupazione dello spazio mentale con un défilé che mima il movimento del pensiero. Creare una condivisione dando da dividere solo il vuoto è forse l’operazione più redditizia del regno dell’economia. E che non smette di perfezionarsi poiché ora si sradicano le sfumature in favore delle opinioni binarie, quelle che accettano solamente il sì o il no.
La più grande costante nel comportamento umano è la tendenza al servilismo. In ogni epoca, la maggioranza è stata oppressa da una minoranza, e ha potuto esserlo solo con l’unanime consenso. Certo, vi sono state insurrezioni, sommosse, rivolte ed anche rivoluzioni, eppure l’oppressione è sempre stata ristabilita. E generalmente dalla violenza stessa dei liberatori il cui contropotere riprendeva i mezzi del potere: istituzioni, esercito, polizia, tutto ciò che simboleggiava appunto, le cose da abbattere per sovvertire l’ordine sociale.
Tuttavia, divenuta mediatica, la nostra società autorizza a sognare un potere che, senza nulla smarrire della sua natura oppressiva, decide di rinunziare alla violenza giacché non è più indispensabile alla dominazione. Infatti, non è più necessario opprimere con la forza per sottomettere dato che è sufficiente occupare gli occhi per tenere la testa e, con essa, il luogo dell’eventuale contestazione.
I nuclei di potere dei vecchi regimi s’impegnavano a proibire, censurare, controllare senza riuscire a reprimere il luogo del pensiero che avrebbe sempre potuto essere in grado di remare contro di loro. Il potere attuale può occupare questo luogo del pensiero senza avvalersi della minima costrizione: gli è sufficiente lasciar agire la privazione di senso. Così, privato di senso, l’uomo scivola del tutto naturalmente nell’accettazione servile.
I mezzi di resistenza sono tributari del fatto che, per resistere, bisogna aver la consapevolezza di essere oppressi o vittime, e che è difficile sviluppare questa coscienza quando, ad essere oppressori di noi medesimi siamo nientemeno che noi medesimi. Al di fuori di noi stessi non c’è nessun altro per servire da agente alla privazione di senso: questa posizione rende difficile la presa di coscienza dell’ampiezza dei danni.
Talvolta, ci si lamenterà del tempo troppo a lungo passato davanti allo schermo televisivo, talvolta si beffeggerà la stupidaggine di un programma pur avendola sopportata, o ci si vanterà di smanettare col telecomando per un consapevole zapping, ma tutte queste recriminazioni non vanno molto più in là e soprattutto non prendono in considerazione il vero problema, cioè l’occupazione opprimente attraverso il flusso delle immagini. Ma il peggio è che un buon programma occupa lo stesso spazio mentale di uno pessimo…
La società degli spettatori è anch’essa a due velocità, e si vede bene che la concorrenza tra le reti e la preoccupazione dell’Audimat (che rileva gli indici d’ascolto televisivi) non vanno nel senso della qualità. L’unica preoccupazione è di sedurre il più possibile affinché un Audimat favorevole valorizzi al massimo il minuto di pubblicità. Questo ideale esige che il telespettatore sia trattato non da utente, ma da cliente, mira a renderlo docile ai messaggi pubblicitari o altri. È lo scopo che si propone apertamente la rete più popolare, e ciò significa che il suo pubblico, ossia circa la metà dei telespettatori francesi, sarà manipolata a seconda dei suoi interessi allorché questi saranno convinti di distrarsi o di informarsi.
Questo raggiro che passa attraverso un falso, serve a creare un ascolto per venderlo subito agli inserzionisti. Il pubblico è una mandria e se ne contano i capi per sapere quale ne è la quantità al fine di venderla ai maneggioni della pubblicità. Monsieur Patrick Le Lay, presidente di TF1, si è espresso su questo problema con un cinismo che ha il merito di mettere finalmente le cose in chiaro: “[…] il mestiere di TF1 è di aiutare Coca-Cola, per esempio, a vendere il suo prodotto. Tuttavia, affinché un messaggio pubblicitario sia percepito, bisogna che il cervello del telespettatore sia disponibile. Le nostre trasmissioni debbono per vocazione rendere il cervello disponibile: cioè divertirlo, rilassarlo per prepararlo tra i due messaggi. Ciò che vendiamo a Coca-Cola, è tempo di cervello umano disponibile…
Monsieur Le Lay non precisa che cosa sia “un cervello umano disponibile” tanto questo stato deve sembragli evidentemente scontato, così come dà per evidentemente scontata la capacità della televisione a produrlo. Questa certezza è un modo implicito per ricordarci che la televisione è appunto il mezzo più rapido e più efficace per svuotare il cervello affinché egli riceva un messaggio come se lo pensasse.
Per inciso, Monsieur Le Lay indica più avanti una ragione di questa efficacia: “La televisione è una attività senza memoria”. In altre parole, la disponibilità non trae nessuna lezione da ciò che registra per un attimo e di conseguenza rimane non logorabile.
L’ironia – ma nei confronti di chi? – vorrebbe che qui ci ricordassimo che al momento della privatizzazione di TF1 nel 1987, Monsieur Bouygues (il maggior azionista di TF1) parlò del meglio del culturale per vincere la concorrenza e appropriarsi della rete. Questo culturale si è trasformato in arte di rendere il cervello umano disponibile, arte che fin qui nessun regime totalitario aveva saputo praticare con tale successo.
Questa riuscita maschera la sua efficacia dietro un commercio che sembra riguardare soltanto i prodotti di consumo, perché non sarebbe probabilmente produttivo per Monsieur Le Lay spiegare che la sua rete ha per vocazione di rendere il nostro cervello disponibile – per esempio – alle idee di Monsieur Sarkozy. Soprattutto non si deve preavvertire la mandria umana del compratore al quale si sta per cederlo se si vuole poterlo consegnare in blocco e senza problemi.
Si sarà capito che la disponibilità con la quale opera Monsieur Le Lay, con un pragmatismo ammirato da tutti gli imprenditori, non è che una metamorfosi del vecchio servilismo. La società del consumo ha bisogno di questo servilismo per farci credere che le nostre scelte sono dovute solo a una informazione libera, oggettiva e disinteressata.
"Niente può essere più grande della seduzione stessa, neanche l’ordine che distrugge”.
Jean Baudrillard, uno dei più illuminati critici del postmodernismo, descrive la seduzione delle immagini come l’irrompere improvviso di una reversibilità nell’ordine delle cose che fa collassare il discorso (logos) nei suoi stessi segni senza più alcuna traccia di significato.
Il trionfo post-semiotico della seduzione è una apocalisse della cultura che coincide con la fine della storia (e del mito).
Nella società postmoderna, la rappresentazione, in cui vi è ancora un legame con la realtà, è sostituita dalla simulazione, da immagini e segni del tutto slegati da ogni contesto - figure senza sfondo - che diventa la forma organizzatrice del sistema sociale sostituendosi al ruolo svolto dalla produzione nell’era moderna.
Il termine simulazione designa i modi culturali di rappresentazione che simulano la realtà, come nella televisione, nel ciberspazio dei computer e nella realtà virtuale, i codici, i modelli e i segni della simulazione sono le forme organizzatrici di un nuovo ordine sociale: le identità sono costruite tramite lappropriazione di immagini e codici mentre i modelli determinano come gli individui si percepiscono e si relazionano ad altre persone.
Questo universo postmoderno è un universo di iper-realtà in cui lintrattenimento, linformazione e le tecnologie comunicative forniscono esperienze più intense e coinvolgenti delle scene banali della vita di tutti i giorni, così come forniscono dei codici e dei modelli che strutturano la vita quotidiana. Il reame delliper-reale (p. es. le simulazioni mediatiche della realtà, Disneyland e i parchi dei divertimenti, i centri commerciali e altre escursioni in mondi ideali) è più reale del reale, e attraverso di esso i modelli, le immagini e i codici controllano il pensiero e il comportamento.
L’ “iper-realtà” è costituita da simulazioni in cui predominano le immagini e le attività dei segni che proliferano nel villaggio globale producendo incessantemente altri segni: la produzione di segni sostituisce la produzione di beni, mentre la tecnologia sostituisce il capitale.
Le soggettività sono frammentate e perdute, e si profila un nuovo terreno di esperienze che, per Baudrillard, rende le precedenti teorie sociali e politiche obsolete e irrilevanti.
Delineando le vicissitudini del soggetto nella società presente, Baudrillard dichiarò che i soggetti contemporanei non sono più afflitti da patologie moderne come listeria o la paranoia. Piuttosto, essi vivono in uno ”stato di terrore che è caratteristico dello schizofrenico, una promiscuità oscena di tutte le cose che lo assilla e lo penetra senza incontrare nessuna resistenza e nessuna aura, neppure quella del suo stesso corpo. A discapito di se stesso, lo schizofrenico è aperto a qualsiasi esperienza e vive nella più totale confusione”. Per Baudrillard, l “estasi della comunicazione” significa che il soggetto è vicino alle immagini istantanee e allinformazione, in un mondo sovraesposto e trasparente. In questa situazione, il soggetto “diventa un mero schermo, una semplice superficie che assorbe e riassorbe le reti influenti”. In altre parole, un individuo nel mondo postmoderno diventa semplicemente unentità influenzata dai media, dallesperienza tecnologica e dalliperreale.
In "Strategie Fatali" (1983), Baudrillard espone un pensiero critico “patafisico” fondato sull’idea del trionfo dell’oggetto sul soggetto a causa della proliferazione oscena di immagini irreali che esercitano una sorta di fascinazione su un’umanità resa ormai incapace di interpretare e comprendere alcunché.
Gli oggetti espandono il proprio segno-valore rendendosi osceni, eccessivamente disponibili ed accessibili allo sguardo, e generando “anomia” - apatia ed inerzia - nel soggetto contemporaneo, totalmente posseduto dall’oggetto.
Le “strategie fatali”, le tecniche di seduzione, condotte dall’oggetto, che comanda e domina il soggetto, hanno la meglio sulle “strategie banali”, ovvero l’illusione di superiorità, di autonomia e di controllo dell’oggetto da parte del soggetto.
In "L’Evidenza del Male" (1993), Baudrillard sostiene che il dominio dell’arte si è ormai diffuso e disperso in tutte le sfere dell’esistenza, perdendo in tal modo la propria specificità. Nella società postmoderna, ipermediatica e consumatrice, ogni elemento è convertito in immagine, segno, spettacolo, in oggetto “transestetico” che seduce e indebolisce la funzione trascendente dell’arte perché elimina le differenze di ruolo tra autore e fruitore ed i confini tra cultura alta e bassa.
Ne "Il Crimine Perfetto" Baudrillard spiega come la negazione di una realtà trascendente, nell’attuale società ipermediatica, costituisca un “delitto perfetto” che implica la distruzione del reale e la virtualizzazione tecnologica del sociale. Tali considerazioni furono sviluppate nel suo successivo saggio, "Lo Scambio Impossibile" del 1999. Lo scambio impossibile nel pensiero di Baudrillard corrisponde all’irrealizzabile interazione tra la teoria e la realtà, il soggetto e l’oggetto, che impedisce di carpire le certezze e di ricercare la verità del mondo, rendendo la filosofia come non-disciplina, poiché priva di un fondamento costituitivo epistemologico.
La coscienza drogata e mesmerizzata (alcune tra le metafore di Baudrillard), satura dei media, è in uno stato tale di adorazione dellimmagine che il concetto del significato stesso (che dipende da limiti stabili, strutture fisse, consenso condiviso) si dissolve. In questa allarmante e nuova situazione postmoderna, il referente, ciò che sta oltre e al di fuori, assieme a ciò che sta in profondità, che costituisce lessenza e la realtà, sparisce, causando la dissoluzione anche di ogni potenziale opposizione. Le distinzioni tra gruppi sociali e ideologie implodono anchesse e le concrete relazioni sociali faccia a faccia regrediscono nella misura in cui gli individui scompaiono nei mondi della simulazione i media, i computer e la stessa realtà virtuale.
Nella misura in cui le simulazioni proliferano, esse finiscono col riferirsi solo a se stesse: una fiera di specchi che riflettono immagini proiettate da altri specchi sulla televisione onnipresente, sullo schermo del computer e su quello della coscienza, che a sua volta rinvia limmagine al magazzino da dove proveniva, magazzino pieno di altre immagini, anchesse prodotte da specchi simulatori. Imprigionate nelluniverso delle simulazioni, le masse sono “immerse in un bagno mediatico privo di messaggi o di significati, unera di massa dove le classi scompaiono e la politica è morta, come lo sono i grandi sogni di disalienazione, liberazione e rivoluzione.
Baudrillard ritiene che, da questo punto in poi, le masse cerchino unimmagine e non un significato. Esse implodono in una maggioranza silente, che rappresenta la fine del sociale.
The simulacrum is never what hides the truth - it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true (Ecclesiastes)
Mentre la rappresentazione si basa sul principio, sull’assioma fondamentale, di una corrispondenza tra il segno e la realtà, la simulazione nega radicalmente qualsiasi valore del segno che diventa reversione e sentenza di morte di ogni referente. Mentre la rappresentazione tenta di assorbire la simulazione interpretandola come falsa rappresentazione, la simulazione sviluppa l’intero edificio della rappresentazione come un simulacro.
Si ha così una transizione dai segni che dissimulano qualcosa ai segni che dissimulano il nulla. Da una teologia della verità segreta (che comprende ancora la nozione di ideologia) all’era del simulacro e della simulazione, in cui non c’è più un Dio da riconoscere, non c’è più un Giudizio Finale che separi il falso dal vero, il reale dalla sua resurrezione artificiale, perché tutto è già morto e risorto in anticipo.
Quando il reale non è più ciò che era, la nostalgia assume il suo pieno significato. C’è una pletora di miti sull’origine e sui segni della realtà, una pletora di verità, di oggettività secondaria, di autenticità. La scalata del vero, dell’esperienza vissuta, la resurrezione del figurativo, dove l’oggetto e la sostanza sono scomparsi.
La produzione panica del reale e del referenziale è parallela e più grande del panico della produzione materiale: la simulazione appare come strategia del neoreale e dell’iperreale, una doppia strategia di deterrenza.
L’impossibilità di riscoprire un livello assoluto di realtà è nello stesso ordine dell’impossibilità di mettere in scena l’illusione. Non è più possibile alcuna illusione perché non c’è più nessuna realtà.
L’isteria caratteristica dei nostri tempi risiede nella produzione e riproduzione del reale. Dovunque, l’iperrealismo della simulazione è tradotto dalla rassomiglianza allucinatoria del reale con sé stesso.
È a questa ideologia dell’esperienza vissuta – l’esumazione del reale nella sua fondamentale e radicale banalità – che l’esperimento della tv verità americana ha tentato di rivolgersi nel 1971: sette mesi di riprese ininterrotte, trecento ore di trasmissione non-stop, senza alcunché di scritto o una sceneggiatura; l’odissea di una famiglia (la famiglia Loud), con i suoi drammi, le sue gioie, gli eventi inaspettati, in breve, un crudo documento storico, la più grande performance televisiva, comparabile, sulla scala della nostra vita quotidiana, allo spezzone dell’atterraggio sulla Luna.
Le cose però si sono complicate durante le riprese: è scoppiata una crisi e la famiglia si è separata. Da qui, una controversia insolubile: è stata colpa della TV? Che cosa sarebbe successo se non ci fosse stata la presenza delle telecamere?
I produttori dissero trionfalmente: “Hanno vissuto come se la TV non ci fosse”. Una formula paradossale, assurda, né vera né falsa. È proprio questo paradosso, questa utopia, che ha affascinato i 20 milioni di spettatori, più che il piacere perverso di violare la privacy di qualcuno. Nell’esperienza della TV verità non è tanto in questione la segretezza o la perversione, quanto piuttosto una sorta di brivido del reale, un’estetica dell’iperreale, un brivido di esattezza vertiginosa e fasulla, un brivido di simultanea distanza e magnificazione della distorsione di scala, di una eccessiva trasparenza.
Il piacere dell’eccesso di significato, quando la barra del segno cade al di sotto della consueta linea di galleggiamento del significato: il non-significante è esaltato dall’angolo della telecamera. Uno vede ciò che il reale non è mai stato (come se fosse lì), senza la distanza che fornisce lo spazio per la prospettiva e la profondità della visione (ma più reale della natura).
Il piacere della simulazione microscopica che consente al reale di passare nell’iperreale (come nel caso della pornografia, che affascina più a livello metafisico che non sessuale).
Inoltre, la famiglia Loud era già iperreale nel momento in cui è stata scelta: una tipica, ideale, famiglia americana californiana, con una casa con tre garage, cinque bambini, una casalinga decorativa, classe medio-superiore. In questa perfezione statistica vi era già una condanna a morte. L’eroina ideale dell’American way of life, è stata scelta, come nei sacrifici antichi, per essere glorificata e morire tra le fiamme del medium, moderno fatum, mentre le lenti della camera come un laser perforano la realtà vissuta per metterla a morte. “La famiglia Louds ha semplicemente accettato di consegnarsi nelle mani della televisione e di essere uccisa da essa”, dirà il regista. Un rito sacrificale, uno spettacolo sacrificale, offerto a 20 milioni di americani. Il dramma liturgico di una società di massa.
“TV verità”. Un termine formidabile nella sua ambiguità: si riferisce alla verità della famiglia o alla verità della TV? In effetti, è la TV a costituire la verità dei Loud, è la TV che è vera, è la TV che rende vero. La verità non corrisponde più alla riflessione su uno specchio della realtà, alla prospettiva del sistema panottico dello sguardo, ma alla verità della manipolazione del testo che sonda e interroga, del laser che tocca e perfora, delle computer cards che ricordano sequenze preferite, del codice genetico che controlla le combinazioni, delle cellule che informano l’universo sensorio. È a questa verità che la Loud family è stata assoggettata dal medium televisivo, ad una sentenza di morte.
L’occhio della TV non è più la sorgente di uno sguardo assoluto, l’ideale del controllo non è più quello della trasparenza, che presuppone ancora uno spazio oggettivo (come nel Rinascimento) e l’onnipotenza dello sguardo dispotico. Rimane ancora, se non un sistema di sconfinamento, un sistema di mappatura. Più sottilmente, ma sempre eternamente, giocando con l’opposizione tra vedere ed essere veduti, perfino con un punto focale panottico cieco.
“Non sei più tu che guardi la TV, è la TV che guarda te”.
Il passaggio dal meccanismo panottico di sorveglianza (“Sorvegliare e Punire” di Michel Focault) ad un sistema di deterrenza, in cui la distinzione tra passivo e attivo è abolita. Non c’è più alcun imperativo di sottomissione al modello, o allo sguardo. "Tu sei il modello!”.
Questo è lo spartiacque della socialità iperreale, in cui la realtà si confonde con il modello di realtà, come in una operazione statistica, come nella operazione Loud. È l’ultimo stadio delle relazioni sociali, non più oppresse dalla persuasione (come nell’era classica della propaganda, dell’ideologia, della pubblicità), ma dalla deterrenza: "Tu sei informazione, tu sei il sociale, tu sei l’evento, tu sei coinvolto, tu sei il mondo”.
Diventa impossibile individuare una qualche istanza nel modello, di potere, dello sguardo, del medium stesso, perché si è già sempre dall’altra parte. Non c’è più soggetto, non c’è più punto focale, né centro né periferia: c’è una pura flessione o inflessione circolare. Non più violenza o sorveglianza: solo “informazione”, virulenza segreta, reazione a catena, lenta implosione, simulacri di spazi in cui l’effetto del reale torna in gioco totalmente decontestualizzato.
Stiamo assistendo alla fine dello spazio prospettivo e panottico (che rimane una ipotesi morale connessa con tutte le classiche analisi sull’ “oggettiva” essenza del potere) e alla definitiva abolizione dello spettacolare. La televisione, come nel caso della famiglia Loud, non è più un medium spettacolare. Non siamo più nella società dello spettacolo di cui hanno parlato i situazionisti, né in quel tipo di alienazione e repressione che implicava. Il medium stesso non è più identificabile: la confusione tra medium e messaggio, tra medium e massaggio (Mcluhan) è la vera grande formula di questa era. Non esiste più un medium nel senso letterale: è diventato intangibile, diffuso, diffratto nel reale, non si può neanche più dire che il medium sia alterato dalla realtà. Il mediascape ha inglobato sia il mezzo che il messaggio che il massaggio.
Una tale amalgamante, virale, endemica, cronica, allarmante presenza del medium, senza la possibilità di isolarne gli effetti - spettralizzato, come quelle sculture laser nello spazio vuoto dell’evento filtrato dal medium - dissoluzione della TV nella vita, dissoluzione della vita in TV - indiscernibile soluzione chimica: siamo tutti parte della famiglia Loud, condannati non all’invasione, alla pressione, alla violenza e al ricatto dal media e dai modelli, ma alla loro induzione, alla loro infiltrazione, alla loro violenza illeggibile.
Non è una malattia o una infezione virale. È come sei i media fossero, in una orbita esterna, una specie di codice genetico che dirige la mutazione del reale nell’iperreale, come se un altro codice micromolecolare controlli il passaggio da una sfera rappresentativa di significato ad una genetica di segnali programmati.
È una questione che interessa il mondo tradizionale della causalità: il modo prospettico, determinista, attivo, critico, il modo analitico, la distinzione tra causa ed effetto, tra attivo e passivo, tra soggetto e oggetto, tra mezzo e fine. Secondo questo modo analitico di concepire i media si direbbe che la TV ci osserva, che ci aliena, che ci informa, agendo attivamente dall’esterno, secondo una prospettiva informazionale rispetto all’orizzonte del reale e del significato come punto di dissolvenza.
Se invece si concepisce la TV come DNA l’effetto è quello di dissolvere i poli opposti della determinazione, secondo una contrazione e ritrazione nucleare del vecchio schema polare che ha sempre mantenuto una distanza minima tra causa ed effetto, tra soggetto e oggetto, che è precisamente la distanza del significato; il gap, la differenza, il più piccolo gap possibile, irriducibile alla pena del riassorbimento in un processo aleatorio e indeterminato, dove nessun discorso può più contare, perché è esso stesso un ordine determinato.
È questo gap che scompare nel processo della codificazione genetica, in cui l’indeterminazione non è più una questione di casualità molecolare ma dell’abolizione, pura e semplice, della relazione. Nel processo del controllo molecolare, che va dal nucleo del DNA alla sostanza che informa, non c’è più l’attraversamento di un effetto, di un’energia, di una determinazione, di un messaggio.
"Ordine, segnale, impulso, messaggio": tutto ciò tenta di rendere la cosa inintellegibile, ma per analogia, ritrascrivendo in termini di iscrizione, di un vettore, di decodifica, una dimensione di cui non conosciamo nulla – neanche una dimensione perfino, o forse è la quarta (che secondo la relatività Einsteiniana è caratterizzata dall’assorbimento dei poli distinti di spazio e tempo). Infatti, l’intero processo può essere compreso solo nella sua forma negativa: niente separa più un polo dall’altro, l’inizio dalla fine; c’è una sorta di contrazione di un polo sull’altro, una fantastica telescopia, un collasso dei due tradizionali poli l’uno sull’altro: implosione – un assorbimento del modo radiante della causalità, del modo differenziale della determinazione, con la sua carica positiva e negativa – una implosione del significato. Da qui comincia la simulazione.
In ogni dominio – politico, biologico, psicologico, mediatico – in cui la distinzione tra questi due poli non può più essere mantenuta, si entra nel regno della simulazione e di conseguenza nel regno della assoluta manipolazione – non nella passività ma nella differenziazione dell’attivo e del passivo. Il DNA realizza questa riduzione aleatoria a livello della materia vivente. La televisione, come nel caso dei Loud, raggiunge questo limite indefinito, la TV vis-à-vis, in cui i soggetti diventano non meno attivi o passivi di una sostanza vivente rispetto al suo codice molecolare. Una singola nebulosa i cui elementi più semplici sono indecifrabili, come la verità.
L’immagine della violenza, che domina il circuito mediatico del web (siti come Rotten colmi di filmati di incidenti, morti violente, malformazioni fisiche) ma soprattutto la programmazione quotidiana della TV generalista, tra le risse e le urla dei talk show e le oscenità dei reality show, istiga al pari della violenza dell’immagine la nostra reazione fisiologico-percettiva, nonché psicologica (il thanatos, la pulsione di morte), ma non giunge alla stimolazione del pensiero che invece resta anestetizzato, passivo, spento, lasciando totale campo libero (come nella pornografia) alla reazione irriflessiva e meccanica. Il pensiero non interviene, neanche per comprendere a posteriori che cos’è ad averlo mosso, come sia potuto accadere, perchè. È manifestazione di totale subordinazione all’immagine, che a quel punto perde anche le specificità proprie dell’immagine: essa non è più immagine, perché non è lì per qualcos’altro dal mero godimento: «[…] quando un’immagine di violenza non si propone come immagine ma, in qualche modo, come realtà, cioè quando esiste una sorta di comunicazione diretta , immediata del godimento della violenza, essa si annulla anche come immagine» (Jean-Luc Nancy).

Come sostiene Baudrillard, il Grande Fratello è espressione di appiattimento, per quanto possa gridare, bestemmiare e trasmettere “violenza”. Ma è una violenza senza tensione, perché è completamente sviluppata, sfrenata, a-dialettica; potremmo sostenere che più la violenza domina come contenuto l’immagine, meno quest’ultima potrà esprimere una violenza della prima specie, ovvero un’autentica “tensione”; più l’immagine decide di scaricare la tensione decidendo di mostrare “di più”, di mostrare “tutto”, di puntare a contenuti di ovvia riuscita, più essa abdica alla sua funzione di “affezione”, di apertura di senso, di motore del pensiero.

Col Grande Fratello è evidente la strategia della diretta, che convince lo spettatore (neanche il più ingenuo) di assistere a qualcosa che sta accadendo realmente e spontaneamente in quel preciso momento, senza filtri, manipolazioni o costruzioni fittizie. In realtà quello della “diretta” è un falso mito, perché l’immagine non riesce mai ad essere neutra e totalmente spontanea, specie nell’ambito dell’intrattenimento televisivo. Facendo abbassare le difese mentali e intellettive del pubblico, la televisione, la pubblicità, senza il filtro della rappresentazione artistica che dichiara suo malgrado comunque di essere altro dal reale (che confermerebbe perciò il dualismo tra immagine e realtà), fagocita e assorbe in sé la realtà stessa. Decade la dicotomia tra immagine e realtà, e se tutta la realtà diviene immagine, come ci insegnano Baudrillard e Nancy, è sbagliato persino parlare di immagine.

Questa è un’altra “violenza dell’immagine”, tipica dell’argomentazione di Baudrillard è per niente “positiva” o “progressista”, bensì sinonimo di appiattimento e di simulacrizzazione radicale del mondo: è la violenza dell’immagine che si impadronisce della realtà, ma senza rendersene conto scompare appena terminato il “delitto perfetto”. Mentre l’immagine-tensione era espressione dialettica di due entità in perenne conflitto senza sintesi (immagine/pensiero), il simulacro scarica la tensione, fa svanire la posizione del pensiero, domina l’ambito del visibile senza un’alterità, uno iato in grado di mettere in moto il processo di significazione da parte del fruitore.

L’uso estetico della miseria partecipa allo scenario del simulacro: il male diventa efficace per il suo fascino, perdendo la sua funzione di documentazione o di denuncia, garantito solo dal rimando all’effettiva realtà esperenziale. Il linguaggio pubblicitario e quello della comunicazione degenerano nella normalizzazione dell’orrore quando rinunciano a palesarsi in quanto immagine, quando non denunciano il loro essere immagine e pretendono di fare tutt’uno con la realtà confondendosi con essa. L’unico modo di evitare la definitiva deriva del “delitto perfetto” da parte della televisione, è dichiarare l’uso del medium, perciò esprimere un livello di metamessaggio capace di re-instaurare la sana dicotomia tra immagine e realtà; spesso è l’ironia a assurgere a tale funzione, spesso attraverso il parossismo cosciente che giunge all’iperrealismo e all’ipersemioticizzazione che fa del “male”, per esempio, una rappresentazione plastificata non travisabile e confondibile con la realtà (pensiamo all’ immagine della violenza nel cinema di Tarantino).

Per chiudere, vorrei ricordare come l’intervista di Baudrillard sia avvenuta nell’aprile del 2001, precedentemente all’evento assoluto che sconvolse il mondo e sul quale Baudrillard si concentrò nell’ultima fase della sua riflessione: gli attentati al World Trade Center, compimento definitivo della fusione di realtà e immaginario. Baudrillard non dovette assolutamente rimettere in questione le basi della sua speculazione, bensì assistette alla manifestazione più crudele e radicale della sua teoria: per la prima volta nella storia dell’umanità, un attacco terroristico è avvenuto sui monitor, sugli schermi televisivi, assumendo un senso solo in base alla sua trasmissibilità televisiva, in “diretta” appunto, la stessa diretta che i reality show sfruttano per garantirsi il successo in ordine di share.

SPETTACOLI DI MORTE

Praticamente sterminato il cast di Dropped, programma del canale francese Tf1 simile a L’Isola dei Famosi: 10 persone sono morte in uno scontro tra due elicotteri a Villa Castelli, località della provincia di La Rioja, nel Nord Est dell’Argentina. Il reality prevedeva che i protagonisti dovevano essere 'abbandonati' nella natura argentina e dimostrare di sapersela cavare da soli. Ma la realtà è stata ben più spietata della sua versione televisiva. Non è la prima volta che un programma simile viene funestato da lutti, nella tivù francese e non solo. Koh-Lanta era il reality francese più longevo, iniziato nel 2001 sul format di Survivor e capace di garantirsi una media di 7 milioni di spettatori a puntata,  dal 2001. Nel 2013 fu fermato alla prima prova, quella del naufragio. Gerald Babin - 25 anni, uno dei concorrenti spediti in Cambogia - dalla produzione televisiva aveva superato tutti i test medici prima di partire, ma poi qualcosa andò storto: subito dopo il naufragio sentì dei crampi, venne soccorso dai medici mentre lo colpì un arresto cardiaco. Fu rianimato e portato in eliambulanza all’ospedale della città più vicina, Sihanoukville, ma lì il cuore si fermò di nuovo. Poi in ospedale arrivò la terza crisi, che gli fu fatale. E 10 giorni dopo un’altra tragedia: il medico francese del programma, il 38enne Thierry Costa, si suicidò per il rimorso di non aver potuto salvare il giovane concorrente. «La sola cosa che voglio è che il mio corpo sia cremato in Cambogia. Senza mai più passare dalla Francia», scrisse, ribellandosi alla gogna mediatica cui era stato sottoposto.
Nel 2009 era stata l’edizione bulgara di Survivor a mietere una vittima: Noncho Vodenicharov, 53 anni, era stato colpito da una crisi cardiaca mentre nuotava durante una prova nelle Filippine ed era morto annegato. Appena tre mesi dopo un’altra morte nella versione realizzata per la tivù pakistana dello stesso format, quando Saad Khan, 31 anni, annegò nel lago di Bangkok. Negli esami successivi alla tragedia i medici appurarono che un tendine del ginocchio aveva ceduto mentre si sottoponeva all’immane sforzo di attraversare lo specchio d’acqua in apnea con sette chili sulle spalle. Ad agosto 2007 fu un concorrente di Ultimate Search - un programma della tivù nigeriana che si basa, come i vari Survivor, su prove fisiche di sopravvivenza - ad avere la peggio: Antony Ogadje morì dopo essersi tuffato in acqua nel lago di Shere Hills, nello stato di Plateau. Il ragazzo si sentì male mentre nuotava e fu trascinato a riva dai compagni di avventura, ma i medici non riuscirono a rianimarlo. Sempre nel 2007 fu l’edizione serba del Grande fratello a essere funestata da una tragedia: tre concorrenti che erano da poco usciti dalla casa - Stevana Zečevića, Elmira Kuduzovića e Zorice Lazić - morirono in un incidente stradale. E la produzione a quel punto decise di “liberare” gli altri sette rimasti in gara, informandoli dell’accaduto e fermando lo show.
Fece grande scalpore invece la decisione della produzione di Next Great Baker, show statunitense, che aveva deciso di proseguire con la messa in onda dell’edizione del 2011 dopo il suicidio di uno dei concorrenti, il sergente Wesley Durden, 28 anni: veterano dell’esercito degli Stati Uniti con due missioni in Iraq, si era tolto la vita dopo essere stato eliminato dalla giuria del programma. L’emittente americana Tlc ha reso nota la notizia della morte di Durden soltanto dopo aver trasmesso tutti gli episodi che lo vedevano protagonista, due mesi dopo il fatto.
Il caso di Durden non è isolato: secondo un’inchiesta del sito di notizie hollywoodiano The Wrap almeno 11 persone coinvolte nei reality fino a quel momento si erano suicidate. Il caso più noto è forse quello di Paula Goodspeed, ex concorrente del talent show musicale American Idol nell’edizione 2008. Dopo l’eliminazione si tolse la vita con un’overdose di droghe e farmaci davanti alla casa di Paula Abdul, giudice del programma. Nel 2007 si era uccisa Cheryl Kosewicz, del cast di Pirate Masters, show in onda sulla Cbs che segue 16 pirati nella loro “caccia al tesoro”. Altrettanto drammatica la vicenda che ha coinvolto Kelly McGee e sua sorella Deleese: Kelly era stata convinta dai produttori dello show Extreme Makeover - in cui i concorrenti vengono “trasformati” con l’aiuto della chirurgia plastica - a dire cose orrende sull’aspetto di sua sorella Deleese, che voleva partecipare allo show. La ragazza fu esclusa e Kelly si suicidò con un mix di pillole e alcol. Sono diversi i casi di ex concorrenti scomparsi dopo il reality, a riflettori spenti. Nel 2014 Eric Hill, concorrente della decima stagione dello show della statunitense Abc The Bachelorette, rimase gravemente ferito dopo un incidente col paracadute nello Utah: entrò in coma, e morì tre giorni dopo.
Shain Gandee, star 21enne della trasmissione di Mtv Buckwild fu trovata morta, con lo zio e un’altra persona, nell’aprile 2013, in un’auto in una zona isolata di Sissonville, nella Virginia occidentale. Joey Kovar fu arruolato a Chicago per The Real World: Hollywood, dove era impegnato a combattere tossicodipendenza e alcolismo, finché non chiese di lasciare lo show. Dopo essere apparso in un’altra trasmissione, Celebrity rehab, fu trovato morto nell’agosto 2012, a 29 anni, per intossicazione da oppiacei. A Celebrity rehab aveva partecipato anche la cantante country Mindy McCready, morta suicida nel febbraio 2013 nello stesso posto in cui appena un mese prima si era ucciso il compagno e padre di suo figlio.
La cantante messicana-americana Jenni Rivera, star di diversi reality in lingua spagnola, stava partecipando a I Love Jenni quando morì, nel dicembre 2012,  in un incidente aereo a Monterrey, che costò la vita a sette persone.
Joseph Cerniglia, un ristoratore che era stato bacchettato da Gordon Ramsay nel suo Cucine da incubo, nell’edizione 2007, si buttò dal ponte George Washington a New York nel settembre 2010. Anche Rachel Brown era una concorrente dello show di Ramsay: si è sparata nel 2007.
Reality show, quando la morte irrompe in diretta 10 Marzo 2015

Con La mutazione individualista, Giovanni Gozzini offre uno studio storico e sociologico di ottimo valore sul ruolo della televisione nella società italiana dal 1954 al 2011.


La televisione cambia la testa degli italiani. Cancella la politica come progetto condiviso di futuro e la sostituisce con un’arena di gladiatori. Cancella la storia e la sostituisce con un presente senza passato. Cancella la realtà e la sostituisce con uno spettacolo continuo che divizza le persone comuni. Cancella la fatica e la sostituisce con il sogno del successo. Ma la televisione non è onnipotente. Se provoca tali effetti è perché – a differenza di chiese, partiti, sindacati – ha saputo raccogliere una mutazione individualista che si sviluppa in modo molecolare e sotterraneo nella società italiana, a partire dagli anni Settanta. Da Dallas al Grande Fratello, molte produzioni televisive hanno contribuito a cancellare l’orizzonte collettivo della storia e della politica e la realtà si è ridotta a un microcosmo di individui.
Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio.
Walter Benjamin
L’aura della comunicazione, dell’evento comunicativo, unico e irripetibile, è il Logos: il linguaggio, il discorso, la conversazione, la relazione, l’incontro, lo scambio simbolico. È solo dal Logos che può emergere la dimensione psichica e morale dell'uomo, la sua coscienza, in tutta la sua complessità e straordinarietà.
Il linguaggio per sua natura è simbolico, polisemico, ambiguo. Per dare senso ad una comunicazione è necessaria la magia rituale del Logos.
La comunicazione non è una semplice trasmissione di informazione ma un agire, un processo in divenire, un flusso di coscienza che segue percorsi imprevedibili e che può essere incanalato solo dal discorso verso la fonte della verità, in quel non-luogo che è il Sé misterioso o fondo dell’anima in cui risiede l’ “immaginale”.
"non è esagerato dire che il mito costituisce il passaggio segreto attraverso il quale le inesauribili energie del cosmo penetrano nelle forme della cultura dell'Uomo... Il viaggio dell'eroe mitologico può avvenire anche materialmente ma quest'aspetto è irrilevante. In realtà il viaggio è fondamentalmente un evento interiore, un viaggio verso profondità in cui oscure resistenze vengono vinte e resuscitano poteri a lungo dimenticati per essere messi a disposizione della trasfigurazione del mondo... Il periglioso viaggio non ha per scopo la conquista ma la riconquista, non la scoperta ma la riscoperta. L'eroe è il simbolo di quell'immagine divina creativa e redentrice che è nascosta dentro ognuno di noi e che aspetta solo di essere trovata e riportata in vita" (J. Campbell, "L'eroe dai mille volti", Guanda, Parma 1958).
Nella conversazione, l'ascoltatore è attivo e partecipa alla narrazione. La conversazione si può considerare come una narrazione a più voci, una narrazione collettiva (connettiva) e quindi, come tutte le narrazioni, un tentativo “di dare un senso al mondo e a sé nel mondo”.
Solo mediante l'ascolto e la "partecipazione intuitiva" ("Einfühlung") - con cui far rivivere la forza plasmatrice dei simboli mitici, capaci di donare all'uomo quella saggezza, quell' "ampliamento di coscienza", proveniente dalle sue esperienze originarie, che da sempre lo accompagnano (il rapporto con la vita e la morte, con l'amore e l' odio, lo smarrimento e il ritrovamento ecc.) - ci si può avvicinare all'unità originaria, "archetipica, di natura e cultura.
L’alienazione linguistica prodotta dal monologo infinito dei mass media, dal discorso senza Logos, dal diluvio dell’informazione spazzatura, dal sensazionalismo senza senso dell’informazione spettacolo, dall’anestetizzazione della violenza, è un crimine contro l’umanità perché uccide la vitalità della comunicazione, uccide la magia dell’evento comunicativo, la possibilità di dare forma rituale al senso della realtà, di bere alla fonte della conoscenza. Uccide il Logos.
La coscienza, individuale e collettiva, prigioniera del brainframe, costretta nel mediascape, torturata dai folk devils, sottoposta alla cura Ludovico, intrappolata in un incubo artificiale senza fine, chiede di essere liberata, di essere scatenata, di poter fluire, al di fuori degli argini e delle dighe che la comprimono e la inquinano, nell’impetuoso vortice del Logos, vuole portare a galla la verità dal profondo degli abissi che la occultano.
"Il lavaggio del cervello, come si pratica oggi, è una tecnica ibrida, che trae la sua efficacia in parte dall'uso sistematico della violenza, in parte dall'accorta manipolazione psicologica. Rappresenta la tradizione di 1984 che sta per mutarsi nella tradizione del Mondo Nuovo" (Aldous Huxley, "Ritorno al Mondo Nuovo", 1958)
Il video è diventato il linguaggio collettivo primario del nostro immaginario post-moderno, una vera e propria "fabbrica mitopoietica".
La narrazione video, in tutte le sue forme multimediali, ha oggi sostituito quella funzione che un tempo apparteneva al mito, nelle sue forme rituali, orali, scritte, teatrali, musicali.
“Le ideologie facevano parte della storia, mentre il dominio dell'imagologia inizia là dove la storia finisce" (Kundera)
La "videopoiesi", ovvero la produzione-creazione di simulacri, come predetto da Jean Baudrillard, ha assorbito il mondo reale sostituendosi ad esso. L’Homo Sapiens è stato trasformato in Homo Videns.
Mario Costa, autore di svariati lavori sui media, afferma riguardo allimmagine sintetica che essa ”non penetra più nel soggetto ma ne resta fuori e vive come un'epifanìa-ritratta-in-sé”. La “simbiosi immagine/immaginario è rotta per sempre.
Le immagini numeriche si presentano nella forma dellessere-ritratto-in-sè. Qui le immagini ostentano un loro essere in carne ed ossa, una loro presenza indipendente dal soggetto e dalloggetto La nuova immagine non è più una mimesi, una rappresentazione, un’impressione, un derivato, una traccia, non rimanda più ad un altro-da-sè cui riferirsi o da cui ricevere senso, ma si presenta come una nuova entità in sé oggettiva”.
Il reale e limmaginario - grazie ai procedimenti simulativi - sono ormai confusi nella medesima totalità operativa, il fascino estetico essendo ovunque: è la percezione subliminale, una specie di sesto senso, del trucco, del montaggio, della sceneggiatura, della sovraesposizione della realtà (..) Così larte è ovunque, poiché lartificio è al centro della realtà” (“Liperrealismo della simulazione”, in “Lo scambio simbolico e la morte”)
Secondo Baudrillard, l’assassinio della realtà, “l’evento più importante della storia moderna”, la sparizione del reale nel regno iperreale dell’informazione spettacolo, delle simulazioni, delle immagini senza referenti, l’instaurarsi del regno della pura apparenza, suggerisce, in maniera nitzscheana, una possibile via alla dissimulazione: abbandonare la vana pretesa di verità e realtà.
Nel mondo “perfetto” delle immagini simulacro, in cui l’illusione regna sovrana, in cui niente ha più senso, dove “niente è vero, tutto è permesso”, tanto vale godere della totale libertà di pensiero e di espressione, tanto vale giocare con i segni (e con i sogni), dare pieno sfogo alla immaginazione, aspirare alla piena realizzazione del Sé, dare vita al Superuomo e far resuscitare l’ "illusione vitale".
"Col mondo vero abbiamo eliminato anche quello apparente!" ("Crepuscolo degli Idoli")
La reversibilità, la sfida, la seduzione sono indistruttibili”.

BODY WORLDS

THE ADDICTION 2

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